Pieghe #16: Il cinema dell'immanenza (e l'immanenza del cinema) nello sperimentalismo di Takashi Makino #1



Takashi Makino nasce nel 1978 e realizza i suoi primi super-8 durante gli studi universitari, dopo i quali svolge il proprio apprendistato presso i fratelli Quay, che lo influenzeranno notevolmente, sebbene il regista nipponico – come si vedrà – saprà erigere una poetica notevolmente personale già con No is E (Giappone, 2006, 23'), che vincerà il Tereyama Shuji all'Image Forum Festival nel 2007, sei anni dopo l'esperienza con Stephen e Timothy Quay. I fratelli Quay, più che determinare formalmente il cinema di Makino, agiscono su di esso in maniera per così dire indiretta, per quanto comunque performativa; il cinema dei fratelli Quay, infatti, è un cinema che dissipa quella soglia che nel teatro definiremmo terza parete, ed è proprio dissipando questo limite che i loro film funzionano: si tratta, fondamentalmente, di un movimento notturno, il quale, però, non ha nulla a che vedere con la notte schellinghiana in cui tutte le vacche sono nere*; è, piuttosto, la notte di Minkowski, quell'oscurità assoluta che «non vuole affatto dire nulla assoluto. L'oscurità può animarsi inaspettatamente, senza che l'atmosfera particolare che emana da essa venga turbata. La notte è piena di risorse e di mistero. Una luce, una scintilla possono sprigionarsi, attraversare l'oscurità come una stella cadente per poi svanire. Un mormorio, un suono, una voce possono alzarsi; un soffio glaciale può passare; essa può anche a volte riempirsi, popolarsi, per così dire, di mormorii e di rumori»**. In sostanza, per i fratelli Quay si tratta di estendere la notte al di là dello schermo (la pentolagia Stille Nacht, ma anche Nocturna Artificialia (Inghilterra, 1979, 21')), di modo da suggerire più che mostrare e, conseguentemente, da attuare una sedimentazione del materiale filmico (costituito peraltro da oggetti impersonali  che acquistano vita e forma attraverso lo stop-motion) nell'inconscio dello spettatore, il quale, a sua volta, scopre la propria natura collettiva, che s'individualizza nell'atto stesso di formazione della figura filmica. Del resto, di notte qualsiasi cosa, non vedendosi ma udendosi soltanto, può divenire qualsiasi altra cosa a seconda delle suggestioni di che la ode (lo scricchiolio di una porta può trasformarsi nella sensazione che ci sia una presenza inquietante poco lontano da noi), e in questo senso il cinema dei fratelli Quay, presentando oggetti impersonali e impersonificati, che trovano nel grado zero della materia, comune a ogni singolo ente, la propria più naturale essenza, fa sì che sia giusto lo spettatore a formare e informare l'attività di quegli oggetti. Takashi Makino coglie profondamente quest'aspetto e lo radicalizza, tant'è che scoprirà, al di là della materia, propria del cinema dei Quay, la sua più intima costituzione, che è energica. In questo senso, si dovrebbe pensare al cinema di Makino come a una proliferazione dell'energia. Ora, l'energia non ha forma, e la materia, che si costituisce attraverso campi energetici, non è altro che un a posteriori dell'energia, quasi un accidente: il minimo comune denominatore cosmico è l'energia. Bergson, a questo proposito, parlerebbe di evoluzione creatrice come dell'unica cosa esistente, un élan vital che non si ferma di fronte alla materia ma che, una volta esaurito il proprio slancio, si reifica, si concretizza nella materia come materia. In questi termini, il cinema di Makino è teso a registrare proprio quell'élan vital e, come tale, è un cinema dell'informazione, a-concettuale, nel senso che sta prima del concetto intenso come ciò che forma la – o trova la forma della – materia; la materia, infatti, è assente in ognuna delle sue pellicole, e se in EvE (Giappone, 2002, 3') siamo convinti di vedere del filo spinato (fotogramma 1) è perché la nostra mente è sistematizzata concettualmente, funziona cioè attraverso concetti, ma è lei – e non il film in sé – a cogliere il filo spinato, a fare dell'informazione filmica un concetto qual è quello di filo spinato, a in-formare l'energia registrata di modo tale da concettualizzarla e concretizzarla come filo spinato, mentre di per sé il film (e in questo senso il bokeh, come si vedrà, è di capitale importanza) non recupera altro che intensità schizofreniche, potenziali, virtuali, possibili, che contemporaneamente si fanno e si disfano e che, in tal senso, sono al di là dei motivi di creato e creatore, di forma e materia, poiché, appunto, non sono altro che l'élan vital puro e semplice: «L’attività vitale, ciò che sussiste del movimento diretto nel movimento invertito, è una realtà che si fa attraverso quella che si disfa. È difficile affrontare il problema della creazione considerando cose create e una cosa che crea»***. Si coglie bene, a questo punto, l'affinità che lega Makino allo sperimentalismo americano della New American Cinema Group e, di conseguenza, al Cine-occhio vertoviano. Come scrive Gilles Deleuze, che curiosamente relega la NACG nel primo tomo dei due volumi sul cinema, l'esperienza sperimentale statunitense «rompendo con il lirismo acquatico della scuola francese, riconoscerà l'influenza di Vertov. Per tutto un aspetto di questo cinema, si tratta appunto di pervenire a un'azione pura, così com'è nelle cose o nella materia, tanto lontano quanto si estendono le interazioni molecolari. Brakhage esplora un mondo cézanniano di prima degli uomini, un'alba di noi stessi, filmando tutti i verdi visti da un bambino in una prateria. Michael Snow fa perdere ogni centro alla cinepresa, e filma l'interazione universale d'immagini che variano le une in rapporto alle altre, su tutte le loro facce e in tutte le loro parti (La région centrale). Belson e Jacobs risalgono dalle forme e dai movimenti colorati alle forze molecolari o atomiche (Phenomena, Momentum). Ora, se c'è una costante in questo cinema, è appunto la costruzione di uno stato gassoso della percezione, attraverso mezzi diversi. Il montaggio intermittente: estrazione del fotogramma aldilà dell'immagine media, e della vibrazione aldilà del movimento (di qui la nozione di fotogramma-piano, definito dal procedimento dell'anello, in cui una serie di fotogrammi si ripete con eventuali intervalli che permettono la sovrimpressione). Il montaggio iper-rapido: estrazione del punto d'inversione o di trasformazione (dato che l'immobilizzazione dell'immagine ha per correlato l'estrema mobilità del supporto, e il fotogramma agisce come elemento differenziale da cui risultano folgorazione e precipitazione). Il ri-filmare o il ri-registrare: estrazione della grana di materia (il ri-filmare produce un appiattimento dello spazio che assume una tessitura pointillista alla Seurat, che permette di cogliere l'interazione a distanza di due punti). Sotto tutti questi aspetti, il fotogramma non è un ritorno alla fotografia, ma piuttosto, secondo la formula di Bergson, la presa creatrice di tale foto “ripresa e scattata nell'interno delle cose e per tutti i punti dello spazio”. E, dal lavoro del fotogramma al video, si assiste sempre più alla costituzione di un'immagine definita attraverso parametri molecolari»****. La lezione di Vertov, infatti, si potrebbe sintetizzare nel tentativo compiuto dal regista de L'uomo con la macchina da presa (URSS, 1929, 68') di oltrepassare la dimensione fenomenologica del cinema, che interpreta la macchina da presa come un fascio luminoso proiettato sulle cose, per addentrarsi nelle cose stesse e fare della macchina da presa la luce stessa delle cose: «Il cine-occhio come possibilità di rendere visibile l'invisibile, di rendere chiaro ciò che è oscuro, palese ciò che è nascosto, di smascherare ciò che è celato, di trasformare la finzione in realtà, di fare della menzogna verità»*****. La cine-verità cui in questo modo si perverrebbe sarebbe una conquista eminentemente cinematografica, nonché, probabilmente, la reale specificità del cinema. Anche Epstein, sebbene in maniera diametralmente diversa dall'autore sovietico, perveniva a conquiste simili, trattando della fotogenia come di ciò che, realizzando, attraverso il ralenti o l'accelerazione, i quali mostrano la vita laddove la crediamo assente (La caduta di casa Usher (Francia, 1928, 63'), La tempestaire (Francia, 1947, 22')), la natura spazio-temporale della realtà, che l'essere umano non può che concepire dividendo e differenziando lo spazio e il tempo, può effettivamente concretizzare una lirosofia: «Nell'uovo di un cristallino traspare un mondo confuso e contraddittorio, in cui intuiamo di nuovo il monismo universale della Tavola di Smeraldo, l'unità di ciò che muove e di ciò che è mosso, l'ubiquità della vita stessa, il peso del pensiero e la spiritualità della carne»******. Il punto in comune, che lega Epstein a Vertov, ricollegandoli al New American Cinema Group e, quindi, a Takashi Makino, pare dunque potersi ritrovare nella scoperta di una coscienza intrinsecamente cinematografica. Ora, questa coscienza è di fatto una coscienza cosmica, come si vedrà a proposito di Still in cosmos (Giappone, 2009, 17') (forogramma 2). Da Dog star man (USA, 1961-1964, 74') di Brakhage a Love after love (USA, 2014, 5') di Clipson, il cinema è continuamente trapassato da un afflato cosmico che lo realizza e definisce. Il cosmo, tuttavia, non dev'essere pensato come una totalità celeste che ingloba e trascende la Terra e gli oggetti terrestri quanto, piuttosto, alla stregua del potenziale che è insito in ogni cosa e che accomuna tutti gli enti, legandoli in e relegandoli a quell'unità originaria e immanente che è, appunto, il Cosmo. L'essenza potenziale del cosmo è ben mostrata nella grafica che Makino compone sul tappeto sonoro della band post-rock Inconsolable Ghost. In Ghost of OT (Giappone, 2014, 8'), infatti, filamenti biancastri screziano lo schermo nero (fotogramma 3), fino a che un vapore non emerge dal profondo saturando l'immagine (fotogramma 4), ed è in sostanza questo vapore, il cosmo, che dunque altro non è che una nube, un che d'inconsistente, senza forma, a-materico, e la cui essenza è fondamentalmente la virtualità. Il virtuale, del resto, è la consistenza stessa dell'immagine cinematografica, ma qui bisogna intenderlo, questo virtuale, non tanto come ciò che si contrappone al reale bensì come quel qualcosa che non è attuale*******, che non si è ancora necessitato: il cosmo prima del cosmo. Se per Simondon il pensiero dovrebbe pensare ciò che può essere solo pensato, il cinema deve immaginare cioè rendere immagine, ciò che può essere soltanto immagine Proseguendo in questa direzione, si capisce bene come l'origine sia un punto chiave del cinema, poiché esso non può essere né pensato né sistematizzato in un assunto scientifico. Certo, la scienza pensa il Big Bang, ma il Big Bang è già comunque un inizio iniziato, che si postula come Aristotele postulava il motore immobile, per evitare cioè un regressum ab infinitum; viceversa, il cinema può andare laddove la scienza non può arrivare, ovvero nei momenti che precedono il Big Bang, a quegli istanti propriamente primordiali in cui l'atomo deve ancora generarsi e soltanto in seguito ai quali – e alla relativa espansione o scoppio (sic) dell'atomo – si materializzano e distinguono gli oggetti cosmici, come per esempio le nebulose (fotogramma 5). Il Big Bang, del resto, non ammette altro che l'espansione dell'universo e solo a posteriori, specie grazie agli studi sulle nebulose (Slipher), una contrazione originaria da cui tutto si sarebbe poi espanso. Ecco, Ghost of OT risale a quella contrazione, senza procedere a ritroso ma, anzi, procedendo in maniera lineare e progressiva, dall'atomo alla nebulosa, dal nero ai colori.



Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenologia dello spirito.
** Eugène Minkowski, Il tempo vissuto. Fenomenologia e psicopatologia.
*** Henri Bergson, L'evoluzione creatrice.
**** Gilles Deleuze, Cinema 1. L'immagine-movimento.
***** Dziga Vertov, L'occhio della rivoluzione. Scritti dal 1922 al 1942.
****** Jean Epstein, L'intelligenza di una macchina in L'essenza del cinema. Scritti sulla settima arte.
******* cfr. Gilles Deleuze, Cinema 2. L'immagine-tempo.

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