Parva sed apta mihi



Parva, sed apta mihi, 
sed nulli obnoxia, sed non sordida: 
parta meo sed tamen aere domus.*
(Ludovico Ariosto)

L'immagine di Parva sed apta mihi** (USA, 2011, 18') è delle più complesse e stratificate, pur nella sua semplicità. Anzi, man mano che si semplifica, si complica, e lo sfondo musicale da cui sembra emergere appare connaturato a essa nel momento stesso in cui mostra tutta la propria estraneità nei confronti di ciò che l'immagine contiene, il che - come vedremo - è dovuto all'inestricabile legame che intercorre tra immagine e sonoro. Si tratta, in ogni caso, di un lavoro sul trascendentale, di un lavoro trascendentale, il che - preme dirlo - non ha nulla a che fare con la trascendenza; più specificamente, è proprio il trascendentale a dissipare, in Parva sed apta mihi, la trascendenza. Che trascendenza? Quella tra antichi e moderni, ma non solo. Il film di Ungerer si apre con un bellissimo primo piano sfocato o, meglio, fumoso, nel senso di «fatto di fumo», alla cui base ci sta come una musica tribale, primitiva, la quale continua per un bel po' di tempo, tempo nel corso del quale l'immagine assume connotati che marcano più specificamente la sua età, la quale la natura nell'era in cui viene posta, e cioè nell'era della tecnica. Si apre un divario. Un divario tra la dimensione futuristica, iper-tecnologica dell'arte dell'arte (e sull'arte) cui si perviene per mezzo di quelle tecniche compiuterizzate che rendono grande il cinema di Ungerer e che abbiamo visto a proposito del bellissimo noCOM (USA, 2014, 9'), e quel sottofondo tribale che permea l'immagine. Ma è un divario, questo, che viene colmato. E viene colmato mediante quell'operazione trascendentale di cui si accennava sopra; Walter Ungerer, infatti, gira Parva sed apta mihi nel distretto artistico di Los Angeles, e le immagini che ne sono la registrazione permangono in Parva sed apta mihi e permane la loro artisticità intrinseca (il concerto, i dipinti, le sculture, i colori...), ma tutto ciò permane nel momento in cui è rielaborata dal mezzo digitale, che è assieme la macchina da presa e il computer: macchina da presa digitale, che dunque si allaccia immediatamente al lavoro compiuterizzato di editing che Walter Ungerer elabora sulle registrazioni. Per questo si dovrebbe parlare, a proposito della nuda immagine di Parva sed apta mihi di arte sull'arte che è subito, istantaneamente, arte dell'arte. Oltre a ciò, come si diceva, la musica. Una musica che è per buona parte del minutaggio della pellicola tribale ma che non si ferma a esso ma arriva ad abbracciare la musica classica e la musica pop - e sempre musica è, è questo il punto: è la stessa onda sonora, ora variata in una maniera e ora in un'altra. Questa omogeneità musicale, del resto, è aderente e addirittura immanente all'immagine posta. Non si tratta, però, di ritrovare il tribale nel caos della metropoli; piuttosto, si tratta di rapportarsi al tribale, a quel residuale da cui la metropoli perviene. Il che non lo si può fare se non attraverso la forma del gioco; è il gioco, infatti, che ha la possibilità di annullare la storia, la storicità, un certo ordine (di diritto, di polizia, di costume e via dicendo) istituito e vigente, attraverso la creazione di un ambiente con regole proprie, di finzione, sì, ma se con «finzione» s'intende non qualcosa d'irreale bensì d'inattuale. E questo gioco è ciò che Parva sed apta mihi in ultima istanza è, un gioco che attua un'operazione trascendentale: per rapportarsi al tribale e per ritrovare il tribale, un tribale che non è destituito dalla metropoli ma, anzi, sta alla base di essa, della sua consistenza artistica e/perché (mito)poietica. Allora, l'immagine si fa immagine di immagine, e le geometrie pure emergono come e in quanto pixel. Il digitale ha finalmente valore. E ha valore nel momento in cui elabora della realtà quei pixel che ne sono il denominatore costitutivo e che sono, per così dire, atavici, veri (e tali) sempre: e Walter Ungerer arriva alla geometria pura, ovverosia al pixel, grazie alla musica, grazie alla comprensione di un'unità dell'onda sonora che può essere soltanto variata ma che rimane sempre tale. Dalla musica tribale al pop. Dal primitivo alla metropoli. La stessa onda sonora, gli stessi pixel. Pixel che vengono infine annientati da macchie computerizzate che sono pure intensità, centri energici ed energetici che manifestano all'occhio dello spettatore puro (lo vedremo subito) il nucleo della realtà nella sua forma intensiva, la quale comunque non significa più vera di quella estensiva, che dà invece la differenza tra pop e musica classica, tra rombo d'auto e musica tribale, insomma tra primitivo e contemporaneo. Ciò, naturalmente, richiede uno spettatore puro. Ma lo richiede solamente dopo. Quando cioè il dado è tratto, quando Walter Ungerer ha potuto formare lo sguardo dello spettatore, che soltanto grazie al gioco che Parva sed apta mihi è e nel quale, guardando Parva sed apta mihi, si trova irrimediabilmente coinvolto. Dal gesto politico (la scoperta di quel «parva», di quel «piccolo» residuo di tribalità che è rimasto nell'epoca postmoderna e che riconnette l'epoca postmoderna al primitivo, alle origini, a ciò che è per sempre perduto e a cui però ci si può riaffacciare mediante il cinema, il quale, allora, assume davvero toni anti-istituzionali e de-istituzionalizzanti, poiché, insomma, mette tra parentesi un bel po' di cose, più perverse che pervertite, come per esempio la polizia, e lascia sussistere quasi esclusivamente l'arte come segno di un'umanità che si eterna nel valore, valore che, appunto, è ciò che la riporta indietro, che è - anch'esso - sempre lo stesso, lo stesso valore per il film di Ungerer e lo stesso valore per un manufatto babilonese) al gesto etico (la proliferazione delle potenzialità dello spettatore, il quale, assistendo al cortometraggio, si fa spettatore puro e, dunque, spezza le catene che lo tengono ancorato a un certo modo di vedere le cose che sia etnocentricamente condizionato), un gesto etico, però, che non ha nulla di platonico, poiché non è certo Ungerer a chiamarci fuori dalla caverna ma siamo noi stessi, noi in quanto spettatori puri, noi in quanto abbiamo finalmente recuperato i nostri corpi, la nostra capacità di vedere ciò che ci è stato sottratto (il pixel), di ascoltare ciò che ci è stato taciuto (l'onda sonora). Quella sagoma iniziale, allora, che prelude allo sguardo della sagoma in verde, si concretizza in quel verde, il verde dello spettatore puro, il quale, a sua volta, non è più disancorato rispetto a ciò che vede, anzi si fa schermo (ad un certo punto, l'immagine della sagoma in verde viene ridotta di proporzioni e posizionata - come immagine d'immagine - sull'immagine di ciò che a buona ragione si potrebbe ritenere fosse ciò che vedeva, ciò che avremmo visto qualora Ungerer avesse praticato un controcampo rispetto all'immagine dello spettatore puro, e cioè la metropoli) di esso e in esso: ma schermo, appunto, di pixel e in quanto pixel. Spettatore digitale, realtà virtuale***.


* Piccola, ma sufficiente per me, su cui nessuno può vantare diritti, decorosa e comprata con denaro mio.
** Il cortometraggio è visibile qui.
*** Virtuale, lo ricordiamo, non è da intendersi come contrapposto a reale bensì ad attuale. La «realtà virtuale» non è qui da intendersi come quella - per intendersi - dei videogiochi. Virtuale, ora, ha l'accezione che ne dà Deleuze ne Il bergsonismo: «Il virtuale non è attuale, ma in quanto tale possiede una realtà».

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