Evilness (La maldad)



Per una buona volta, iniziamo dalla fine, ipotizzando che ciò che segue il film in un certo senso estenda il film stesso: iniziamo, dunque, dai titoli di coda, più precisamente dai ringraziamenti, che sono sempre una buona presentazione. Alla fine de La maldad (Messico, 2015, 74'), cioè dopo La maldad ma ancora all'interno di essa, Joshua Gil, qui alla sua prima prova da regista, si prende il tempo per un secondo paragrafo di ringraziamenti e ringrazia - tra gli altri - il Carlos Reygadas di Post tenebras lux (Messico, 2012, 115'), il Michel Lipkes di Malaventura (Messico, 2011, 67'), la Yulene Olaizola di Fogo (Messico, 2012, 62') e il Patricio Guzmán di Nostalgia de la luz (Francia, 2010, 90'). Sono ringraziamenti tutt'altro che posticci, e per questo partiamo da essi, perché vengono alla fine e perché, oltre a riguardare registi la cui maniera di far cinema si è fondamentalmente espressa in alcuni dei picchi più vertiginosi del cinema contemplativo più propriamente detto, sono forse interpretabili come una sorta di chiosa epesegetica a La maldad, e vediamo subito il perché. Prima, però, dissipiamo un eventuale fraintendimento: non si tratta di un'affinità estetica. Certo, La maldad è esteticamente affine ai film sopraccitati e, certo, la vena contemplativa è tra le più travolgenti che il sottoscritto abbia avuto modo di vedere, ma non si tratta tanto di questo o, meglio, si tratta anche di questo, però in una misura non essenziale, perché, se Joshua Gil si prende la briga di ringraziare quei registi, ciò è fondamentalmente dovuto al fatto che essi rappresentano una sorta di r\esistenza cinematografica dai tratti eminentemente politici; il finale del film, infatti, e con ciò intendiamo il vero finale, quando cioè compaiono i primi titoli di coda, il sonoro eccede la pellicola e si sentono grida di rabbia, di rivendicazione, di rivolta, ed è questa rivolta che, in ultima istanza, eccede il film e va a concretizzarsi o, anche, a realizzarsi in quei ringraziamenti lì, i quali, allora, non elencano altro che i nomi di una certa comunità spirituale cui Joshua Gil appartiene di diritto. Come fantasma. In effetti, se soprassedessimo per un istante da credits di varia natura e verità e ci concentrassimo esclusivamente sul film in sé, quello cioè che sta prima dei credits, avremmo allora la terribile sensazione che La maldad sia un film auto-posto e auto-fondativo, e con ciò intendiamo che veramente esso sembra sia stato realizzato da un'entità oscura, un fantasma, che è interno al film stesso, che è il film stesso; in esso, infatti, si narra la storia di un cantastorie con tendenze poetiche la cui vita viene da egli stesso raccontata mediante una dozzina di canzoni che parlano di famiglie distrutte e amori persi per sempre, ma questo «si narra» dev'essere ora preso in tutta la sua più profonda serietà: «si narra», l'impersonale è la manifestazione semantica del fantasma che a conti fatti il film è. Del resto, quell'uomo esiste davvero, la sua vita è stata davvero vissuta, e il poetico arriva infine a (con)fondersi col poietico proprio su questa base qui: è il desiderio che, espandendosi, dà il film, ma questo è un desiderio reale, concreto, di un uomo che possiede davvero una pistola e incarna veramente il dono mistico della poesia. Ora, questo uomo, tale Rafael, incrocia il destino di un altro uomo, Raymundo, che porta con sé una depressione spaesante, ed è proprio da quest'incontro che il male viene generato: il male, l'origine stessa del lungometraggio di Joshua Gil. Un male proteiforme e polimorfo, che non assume mai toni morali o moraleggianti ma che è più precisamente il luogo produttivo, la fabbrica. Il male della politica e la politica del male, quindi il male contro la politica: i governanti devono pagare. Ma anche il male dell'amore e l'amore del male, quindi l'amore contro il male: e, ancora, qualcuno deve pagare. Chi? A chi è rivolto quest'amore? Il desiderio si estende, e nel film compare una pistola, la quale è come un secondo preludio, che spacca il film dirottandolo verso un finale impossibile da compiersi; ciò che si compie, soltanto, è quest'entità che sta dietro la macchina da presa, il male che guida il film, che non solo lo proietta ma lo realizza proprio: Rafael vuole girare un film, ma il Messico non è così propenso a fare in modo che chi lo voglia abbia la produzione necessaria a realizzare il film che vorrebbe girare, e così il desiderio si offusca, si ottenebra, si perverte, incanalandosi su una via che è appunto quella del male. E con ciò non si concretizzerà mai, il desiderio di fare un film, ma il desiderio del male, ecco, quello sì, ed è questo infine a costituire l'anima più nera e profonda de La maldad: improvvisamente, ci rendiamo conto che il film che Rafael avrebbe tanto voluto fare è in effetti il film che stiamo guardando, solo che il film che stiamo guardando è un film tra virgolette carsico, che scopre le sue carte in un tavolo in cui ogni mano è stata truccata. Non più un film sulla vita di Rafael ma un film sul desiderio di Rafael, non sul suo passato ma sul suo presente, e da qui il male che fa da motore immobile della pellicola, perché è il male, il presente di Rafael, ciò che si è così insinuato e intrinsecamente legato al suo desiderio/progetto esistenziale. Ed ecco, infine, che al di là della finzione si scopre un documentario, che il film non può farsi si esso non è in tutto e per tutto aderente alla vita: ed è da questa vita che il film promana, coi suoi incontri e le sue pistole, i suoi motivi di rivendicazione e la sua sete di una vendetta che, a tratti, sembra palesarsi più che altro come punizione. Punizione contro una donna che ha tradito, punizione contro una politica che non ha fatto diversamente. Da qui, la domanda principale che vena e promuove il film: è possibile il cinema? È possibile il cinema, nel momento in cui l'amore è dissolto dall'odio e la politica non fa che disintegrare le speranze e gli affetti, reprimendo i desiderio? Evidentemente, no. Ciò che è possibile è la casualità di una registrazione, la quale avviene non appena un desiderio si libera dalla gabbia di odio e dolore in cui è costretto, eccedendola, per espandersi in qualcosa che travalica la vita e che, ciononostante, con essa coincide, e cioè appunto il cinema. Cinema del desiderio, dunque, in cui ciò che conta è filmare il fantasma, ciò che non perviene alla soglia d'attenzione. In questo senso Joshua Gil non è niente più che un veicolo, una meccanismo per promanare il desiderio. In questo senso La maldad è più un documentario che un film di finzione. Ed è il male a pervertire generi e ruoli, è il male che porta la fiction a farsi documentario, ma è, appunto, un male - come dire - necessario, un male che, se è moralmente giudicabile, lo è soltanto nella misura in cui esso è tale, e cioè male, in una scala sociale dove l'appiattimento morale fa di un male reale un bene e del bene (o, meglio, del desiderio), quello de La maldad, un male, perché eversivo, e, se fa paura, fa paura perché ha in mano una pistola, ha cioè il potere di essere veramente eversivo. E infatti, quando tutto assume toni più oscuri e inquietanti, quando la lente s'appanna e gli animali vengono brutalmente uccisi, Rafael parte per la città. Egli ha una pistola, così come Joshua Gil ha una pistola, la sua macchina da presa: ecco la coincidenza tra film e vita ed ecco, infine, la necessità di una comunità spirituale costituita - tra gli altri - da quei cineasti che Joshua ringrazia. Sono tutti qui, e tra Reygadas, Gil, Lipkes e via dicendo non è stato girato che un solo e unico film: la protesta del desiderio.

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