Ananke



Un film si definisce per l'immagine che crea. Con troppa facilità si sono criticati e messi al bando o adorati e santificati film a partire da un'inezia (come per esempio la storia o la capacità di riferirsi adeguatamente a una determinata epoca e via dicendo); non si dovrebbe, invece, agire in questo modo, e per quanto una pellicola sia effettivamente criticabile nel suo prosieguo ciò non significa che sia un brutto film o che non valga nulla, perché finché si continua a sostenere che il film è troppo derivativo o ha una musica inadatta o non problematizza sufficientemente questo o quell'aspetto non lo si scalfisce, il film, e anzi ci si mostra terribilmente ottusi, incapaci di cogliere l'atto cinematografico stesso, che fa sorgere e morire un dato film. Di fatto, un film pone un'immagine e a partire da questa immagine si sviluppa. In base a una certa immagine, un film avrà un certo sviluppo, che lo porterà a essere se stesso, il film che dunque è, singolarità cinematografica che proprio grazie all'immagine x trova la propria specificità, la propria espressione potenziale e la propria potenza espressiva. Criticare lo sviluppo e non l'immagine significa criticare Barry Lyndon (Inghilterra, 1975, 184') perché ha una colonna sonora inadatta rispetto il periodo storico così minuziosamente ricostruito e non accorgersi, invece, che è l'immagine posta da Kubrick a portare a quella colonna sonora lì, così come Numb (Svezia, 2014 1') non è criticabile per la sua durata esigua, qualora si consideri il fatto che l'immagine di Weberg è un'immagine d'assenza, di scomparsa, di qualcosa (la morte del figlio) che è arrivata troppo presto. Così Ananke* (Italia, 2015). Certo, sembrerà piuttosto strano iniziare una recensione in questo modo, mettendo le mani avanti, quasi si avesse paura di ritorsioni o di critiche e ci si volesse tutelare, ma di fatto questa non è una recensione e mi piacerebbe che nessuno la considerasse come tale: è un gesto, un atto che mi è dato dalla visione di Ananke, qualcosa che abbia più a che fare col performativo che coll'ostensivo, una specie di scatto, di reazione, di singulto o riflesso che deriva da una prima visione di questa pellicola (il termine, qui, è usato propriamente, visto che il è effettivamente stato girato in 16mm). Non si chiederà, quindi, che cos'è Ananke e nemmeno cosa può Ananke ma dov'è, dove si trova Ananke, sia in termini di spazio che di tempo. Ebbene, Ananke si trova in un limbo, e in effetti è questo stesso limbo, se con limbo intendiamo qualcosa di così indeterminato non tanto da annullarsi bensì da essere la condizione di possibilità di inferno e paradiso. Il carattere genetico di Ananke, del resto, è fortemente sottolineato dalla sua spazialità particolare, che sfugge a ogni coordinazione euclidea per essere fondamentalmente uno spazio odologico o, meglio ancora, pre-odologico, nel senso che a questo termine dà Simondon: le ondulazioni collinari, questi personaggi spersi e anonimi, la rievocazione di un Tutto che, perdendosi, ha provocato un'incrinatura dal quale traspira l'Aperto, che, a sua volta, non ha nulla di trascendente ma è il piano d'immanenza nel quale s'iscrive ogni cosa e ogni evento avviene, sussiste. Ora, l'evento di Ananke è fondamentalmente questo: c'è una fine. Una fine, però, si definisce sempre in relazione all'inizio che comporta, e il grado di assolutezza della fine non può comportare altro che un'altra, relativa assolutezza, propria di un inizio, che di per sé coincide con la fine, anzi è propriamente la fine ma vista a posteriori, con un'altra ottica. In questo senso, c'è dell'ultimità in Ananke, ma nella maniera in cui anche l'inizio è da considerarsi un ultimo, un qualche che immediatamente (tra)passa in ciò che è iniziato ed è irrivocabilmente perduto. Il film di Claudio Romano e Betty L'Innocente inizia proprio così, facendo coincidere la fine con l'inizio, e ciò avviene grazie alla macchina da presa, a quell'occhio meccanico che solo può vedere nell'ultimità due differenti alterità, facendo così appartenere l'ultimo, da una parte, a una categoria sociale, che effettivamente finisce, dall'altra a una categoria più eterea e metafisica ma che non per questo manca di concretezza: è il rapporto nuovo, originale e originale, tra un uomo e una donna, di cui non ci è dato sapere se siano padre e figlia, moglie e marito. Sono loro, in ultima analisi, i termini medi, l'allocazione mediana dell'ultimità, e sono ultimi, appunto, in quanto appartengono sia alla fine che all'inizio, sono fine ed inizio. Non c'è fine e non c'è inizio, ecco il presupposto o, meglio, il punto di partenza di Ananke, che vedrà sviluppo nell'intera pellicola: la società finisce, vittima di una malattia che induce al suicidio, e queste due persone si ritirano in una casa diroccata su in collina, non ad aspettare né a vivere ma a sopravvivere. Sopravvivere a cosa? In effetti, lì non c'è la malattia, ma qualcosa comunque insiste. Ed è l'umanità a insistere, inesorabile, quasi che quell'uomo e quella donna fossero così indeterminati non per l'assetto naturale che trovano e che, quindi, smantella loro delle varie sovrastrutture che li hanno strutturati, come sovente accade nella vita societaria, ma perché essi portano in quella natura una società eminentemente innaturale, nel senso che la società, l'istituzione societaria ha segnato una frattura nei confronti della natura; infatti, nel nulla pieno della natura, l'uomo e la donna non fanno altro che circoscrivere coi loro gesti, i loro movimenti, i loro pensieri e le loro parole un cerchio che non è una sfera e dunque non ha volume: è una circonferenza. La macchina da presa li segue da vicino, nella maniera più distaccata possibile, come se appartenesse alla realtà naturale; anzi, la macchina da presa è la realtà naturale, è natura, e questa è una delle grandi intuizioni degli autori: fare in modo che la macchina da presa non abbia una coscienza o, meglio, che sia una coscienza e non attui in un certo grado le responsabilità dell'autore ma sia fedele a un grado zero di coscienza che è quello della Natura, che, insomma, non sia coscienza di qualcosa ma sia essa stessa qualcosa, e questa cosa è coscienza, Natura = 0: è la coscienza della casa, del bosco, di ciò che c'era nonostante l'uomo e la donna e che, in ultima istanza, continua a esserci come differenza, alla quale si può soltanto procedere soltanto in maniera non conclusiva, mai definitiva - per gradi, ma nel senso che questa differenza è continuamente differita e dunque può soltanto essere evocata. I piani sono così fissi e le sequenze particolarmente lunghe, e quest'accezione contemplativa, stratificata da un minimalismo di matrice dreyeriana, emerge spontaneamente dal film, il che - sia detto - non accade sempre ma, quando accade, è sempre un qualcosa di meraviglioso, che lascia afasici; essendo, comunque, la macchina da presa una coscienza autonoma, i piani non inquadrano interamente l'individuo, o almeno non sempre: succede che le teste vengano mozzate, per esempio, e si ha davvero la sensazione di un'estraneità da parte dell'uomo a un ambiente di cui dovrebbe far parte, di cui ha senz'altro fatto parte, e qui si ha in sostanza tutto il carattere anti-illuminista e postumano del film, poiché il fondamento è che se si scinde l'uomo dalla Natura allora si ha davvero una morte dell'uomo. I due risultano dunque più che altro come fantasmi, esseri senza totalità e spazi, che brancolano e vagabondano senza una meta realtà e predefinita. Poi, una capra. Ma la capra non è quella di Frammartino, e anzi accentua il carattere postumano della pellicola: da una parte il vecchio ha il suo da fare nel considerarla come una risorsa alimentare, dall'altra, invece, la donna la chiama per nome, la umanizza, il che dà risalto a ciò che nel corso del minutaggio era stato soltanto evocato da cose come per esempio il lavoro dell'uomo e la necessità da parte della donna di parlare con un'entità metafisica che si presume defunta, e questo carattere altro non è che la pascaliana spaccatura intrinseca a ogni individuo, sospeso com'è tra la materia e lo spirito. Questa spaccatura sarà anche ciò che devia definitivamente Ananke, poiché a un certo punto i due si litigano la scodella del latte, e allora la macchina, che è, appunto, coscienza della Natura, coscienza = 0, non si destreggia a inquadrare ora l'uno ora l'altro ma rimane fissa su un punto del tavolo in cui due paia di mani tirano a sé la scodella. Da qui, è come se la mdp acquisisse una coscienza o, meglio, si ha ora a che fare con una coscienza differenziale, oscillante tra gradi d'intensità differenti, e dunque eccola a mano, oppure vicina, vicinissima ai protagonisti, finalmente scorti in un primo piano dentro il quale sono costretti a guardare, a parlare con la mdp. Si tratta di una modificazione formale, certo, ma questa forma informa la materia, è l'informazione stessa, che trova nella materia una propria concretizzazione: senza fare spoiler, l'eterno ritorno semplicemente accade, e per quanto l'abbandono del finale risulti aggressivo e, per così dire, malvagio, c'è in fondo una necessità di questo ritorno eterno, dell'elaborazione di un cerchio e non di una sfera; la domanda, infatti, non riguarda ciò che si abbandona ma chi abbandona, poiché è l'atto stesso dell'abbandono a materializzare l'eterno ritorno, nel quale l'oggetto abbandonato si ritrova come per caso, senza volerlo. L'uomo e la donna se ne vanno, sì, e con ciò si attua un eterno ritorno dell'uguale, ma questo ritorno, che sarà a sua volta un cerchio, è comunque un altro cerchio, e l'alterità che Romano e L'Innocente evidenziano non è tanto quella di una cattura quanto quella di una spontaneità nascente. Coloro che se ne vanno, del resto, sono istituzionalizzati, ma dal punto di vista di ciò che è abbandonato sono l'istituzione stessa, sicché il loro scomparire non può che predeterminare un altro tipo di necessità, più naturale che istituzionale: ed è questa, la speranza con cui avviene il finale, nel quale anche una canzone commerciale, ormai facente parte di una ben precisa epoca, di una determinata cultura e, insomma, essendo essa stessa un frammento istituzionale, può essere ascoltata con un orecchio ineducato che la deistituzionalizzi, facendo così proliferare l'Arte. Non è in fondo questo il compito dell'artista? Non creare ma far proliferare l'opera d'arte, che si trova subito, immediatamente presa nei gangli di un'istituzione. E Romano e L'Innocente non fanno che questo, anzi, di più, poiché ritrovano nell'atto costitutivo del cinema stesso la Liberazione in quanto tale, laddove - si potrebbe dire, un po' beffardamente - Tarr non l'aveva trovata: lo Sguardo. Quello sguardo puro che satura un contro-campo impossibile e che, dunque, si mostra come fondamento ultimo della realtà, costitutivo di essa, quindi del cinema, il quale, a sua volta, non può che essere concepito che in rapporto a una realtà invisibile che soltanto il cinema può rendere visibile, facendone emergere le intensità. Ecco la straordinarietà di Ananke, o almeno quella che a me è parsa tale: fare un film sull'invisibile, sul non-visto, su ciò che può solamente essere evocato, pregato. Il campo finale viene saturato da un contro-campo, non da un campo che mostrasse l'al di là del campo, ciò che era fuori-campo nel campo precedente; al contrario, si mostra un'ennesima differenza (lo Sguardo), che differisce nuovamente ed evoca - evoca realtà laterali, non mistiche né metafisiche ma comunque incommensurabili. È l'eterno ritorno dello sguardo, la sua vita infinita, e si potrebbe infine dire, per concludere e riallacciarsi al discorso iniziale, che Ananke non pone nessuna immagine in quanto tale, e per questo è un capolavoro: al posto dell'Immagine, intesa ora come cifra stilistica di un autore, di uno sguardo, Romano e L'Innocente pongono un'immagine come ricerca dell'Immagine, testimone dello Sguardo, il quale è essenzialmente universale e originario.

* Quella di cui si scrive è una versione ancora inedita, non quella ufficiale.

Nessun commento:

Posta un commento