(Agiografie #2: Mauro Santini) La corniche



La corniche (Italia, 2006 10') è un frammento - il frammento finale - di Un jour a Marseille (Italia, 2006, 51'), film che fa parte di quell'intensa tetralogia che è Nelle città, costituita da materiale registrato per il lungometraggio Flòr da baixa (Italia, 2006, 77'). Sono, le pellicole di questa tetralogia, sguardi soggettivi su - e distanti da - una vita che semplicemente accade al di là della finestra di un albergo o in un parco, ma - come vedremo subito a proposito de La corniche - non si tratta semplicemente di film su sguardi distanziati, quasi che il cinema non potesse che raccogliere in maniera subdola e pressoché voyeuristica ciò che succede oltre esso, e cioè l'accadimento della vita, quanto, piuttosto, punti d'incontro, d'intersezione tra il cinema e la vita stessa. A questo proposito La corniche ci pare esemplare di una maniera di far cinema che, certo, pare fondarsi su un sostrato di matrice benninghiana il quale, di fatto, porta al disvelamento della realtà quale piano d'immanenza su cui la vita semplicemente accade, e accade indissolubilmente intrecciata al cinema (cinema della vita e vita del cinema), ma che, in fondo, la maniera di far cinema che si concretizza ne La corniche non si esautora in quel sostrato, e anzi per certi versi porta la poetica benninghiana ad estreme e non proprie conseguenze: l'impressione che si ha, guardando La corniche è che Santini si fosse sporto dalla finestra e abbia visto ciò che accadeva oltre di essa, e così ha acceso la macchina da presa, la quale ha registrato questa scena incredibile a proposito della quale sarebbe davvero complicato scegliere degli aggettivi, visto che ognuno richiama e si allaccia al suo opposto. Onirismo? ma anche realismo. Minimalismo? ma anche densità e improbabilità di cogliere la quantità impressionante di dati esistenziali che si trovano dentro l'inquadratura. A questo proposito, la mobilità della macchina da presa non fa che aumentare la complessità del cortometraggio, tracciando traiettorie continuamente ricontrattate e ponendo in essere una dinamicità che è palesa un'aderenza sostanziale tra il cinema e la vita: (il cinema vede) due donne che parlano, una ragazzina che scende vicino all'acqua perché ha visto qualcosa (ma il cinema non vede cosa), un vecchio sulla terrazza, l'acqua stessa - e tutto assume immediatamente un valore di reciprocità, poiché, se è vero che non si può vedere quanto accade se non attraverso e grazie alla lente del cinema, è altrettanto vero che quanto accade si dà spontaneamente al cinema, ed è questa spontaneità, in ultima istanza, a lasciare afasici. La macchina da presa non arriverà mai a vedere cos'abbia visto quella ragazzina, ma perché questo qualcosa semplicemente non si dà. Cosa si dà? L'atto di vedere quella cosa, sicché si potrebbe dire che, se c'è una reciprocità tra cinema e vita, essa si complica in aderenza nel momento in cui ciò che effettivamente vediamo non sono altro che sguardi, traiettorie di sguardo, che ogni tanto la macchina da presa sembra tracciare di per sé, per esempio nella scena dell'acqua in primo piano, ma che più profondamente sono legate alle dinamiche delle persone lì in atto. La cornice del titolo diventa allora la cornice dell'inquadratura, che è l'inquadratura, la quale, però, anziché racchiudere, amplia, ed amplia poiché è continuamente differita da movimenti di camera che spaziano e la spaziano. In questo senso, non c'è nessuna differenza tra La corniche e - per esempio - Dove non siamo stati (Italia, 2011, 22') o qualsiasi altro videodiario, poiché anche lì, in fondo, non si tratta che di questo, di gettare uno sguardo che sia in bilico, tra il cinema e la vita: qui la cornice, lì le panoramiche orizzontali e verticali, alla ricerca di uno spazio (quello dell'assenza) che non c'è ed è già lì, non c'è se non nello spaziamento di quelle panoramiche, in quel cinema che sottrae l'assenza al reale e in cui è possibile ritrovare un amico che, nell'attualità del reale, non c'è più ma permane nella virtualità cinematografica. O ancora, Fermo del tempo (Italia, 2003, 7'): le immagini si (con)fondono, effrazione. Cambia il procedimento, certo, ma il risultato è il medesimo: il cinema e la vita, la vita è il cinema. Solo, qui - se proprio dobbiamo trovare una differenza che disancora queste pellicole e le fa essere qualcosa a sé stante, di diverso da quelle che compongono i Videodiari - il gesto è meno palesemente effrattivo, ma perché, appunto, la vita, ora, entra più spontaneamente nell'obiettivo, ed è magnifico e commovente con quanta semplicità e spontaneità quella vita si faccia cinema*, costruisca da sé una cornice che il cinema non può che differire continuamente, continuamente rimandare. Lo spettatore si trova così di fronte a una realtà in cui si trova coinvolto, ma vi ci si ritrova coinvolto perché è una realtà di sguardi, cartografata dagli sguardi ed emersa da essi: la macchina da presa non inquadra semplicemente due donne che parlano, bensì lo sguardo di queste donne, sguardo che è lo stesso, che combacia con quello gettato su di esso dalla macchina da presa. Perché non inquadrare anche ciò che vede la ragazzina? Semplicemente, perché questo qualcosa non restituisce uno sguardo. E il punto è proprio questo: se c'è una dimensione in cui il cinema e la vita si trovano improvvisamente e ineluttabilmente intrecciati, (con)fusi, essa non è altro che la dimensione dello spettatore - sguardo che pone in essere il cinema e cinema che pone in essere lo sguardo.


* Cosa che riaccadrà con forse ancor maggiore spontaneità in Fine d'agosto (Italia, 2014, 21')

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