(Agiografie #2: Mauro Santini) Flòr da Baixa


Flòr da Baixa (Italia, 2005, 10') è con molta probabilità uno dei lavori più densi e stratificati di Mauro Santini, nonché quello in cui la cifra stilistica del regista si propone nella sua più immediata trasparenza, rivelandola in tutta quella fragilità che non solo la permea ma la totalizza anche: una fragilità potenziale, nel senso che, oltre ad attualizzarsi nelle varie opere filmiche, è da essa che promana l'immagine (ed è a essa - come vedremo nel corso di questo breve scritto - che infine l'immagine ritorna); è anche un lavoro, Flòr da Baixa, che recupera o, meglio, anticipa il lungometraggio omonimo del 2007, piuttosto vicino, quest'ultimo, agli sguardi gettati nei Giornalieri, dai quali pure si discosta per l'addensamento/agglutinamento di immagini e percezioni, più tipico dei Videodiari, cui peraltro appartiene. Alla sensibilità dei Videodiari, del resto, Flòr da Baixa si rifà immediatamente, con quella rapida occhiata alla memoria (una fotografia in bianco e nero) seguita da una lentissima zoommata su una portafinestra lasciata aperta, anzi sull'apertura minima di questa portafinestra. Il cinema di Santini, del resto, è un cinema che si è sempre interrogato su se stesso, come abbiamo più volte sottolineato parlando, ad esempio, di Bianco (Italia, 2013, 19') e di Fermo del tempo (Italia, 2003, 7'), ma in questo caso è come se l'interrogazione fosse delegata a un momento incipitale che è subito trasgredito da quella nave che parte e s'allontana; dopo di essa, infatti, una pioggia riempie un'immagine addensata da sovrapposizioni e ralenti che per certi versi pongono in atto un'altra specie di pensiero. Se, come voleva Deleuze, l'immagine cinematografica, il blocco spazio-temporale che i registi scolpiscono, è l'equivalente del concetto filosofico, allora l'immagine qui posta è qualcosa di inafferrabile qualora la si tentasse di carpire con una mente forgiata per orientarsi in un mondo che la macchina da presa di Santini introietta solamente per distruggere. Distruggere, però, non nel senso d'annichilirlo, piuttosto di finirlo: non la fine del mondo ma il mondo della fine. Quale fine? Quella dello spazio e del tempo, di un tempo che non è mai tridimensionale ma appiattito su di un becero euclideismo che lo geometrizza, privandolo di ciò che ha più proprio, ovverosia l'addensarsi di istanti temporali, i quali, nel tempo geometrico, non s'addensano mai ma si susseguono. La fine, dunque, è sin da subito inscritta nelle sovrapposizioni, che agglutinano tempi e spazi, che fanno in modo che in quel fazzoletto di notte illuminato da un lampione sia presente l'infinito e che, contemporaneamente, l'infinito sia lì - il qui ovunque e l'ovunque qui. Allora, la nave che abbiamo visto allontanarsi, eccola viaggiare sull'orizzonte, trapassata da tutte le notti del mondo, e la pensione Flòr da Baixa cessa di essere un oggetto della memoria non ripresentandosi nel presente attraverso il ricordo ma catturando e rapportando a sé il presente, con cui per l'appunto s'agglutina. In questo senso, la letterarietà o, meglio, la semanticità del mondo viene come sospesa, fatta oggetto di epoché per poter essere riformulata, rifondata - e in fin dei conti non è questo che dovrebbe fare ogni film? Certo, il cinema registra il reale, ma per coglierne le intensità ha come bisogno di adoperare sull'oggetto registrato un'epoché valutativa e, mettendo da parte i valori socialmente attribuiti a esso, schizofrenizzarlo, l'oggetto, e con ciò produrre il film fondando un mondo nuovo, un film che sia mondo del mondo: non si tratta più, allora, di una libertà dal mondo o nel mondo, ma di una libertà del mondo, di cogliere il mondo nel momento stesso in cui si produce da sé. Allora, il gabbiano che si libra sul mare non ha più nulla del Jonathan Livingston di Bach, non è più il simbolo di chi ritrova la propria libertà trasgredendo ai valori socialmente intesi e socialmente istituiti, non è nemmeno più un simbolo: quello è un vero gabbiano, la cui libertà si può riassumere nel suo stare al mondo, mondo che lo produce liberamente e che si produce in esso, perché esso fa mondo. Come fa mondo Flòr da Baixa, ed è questo che Santini, con commovente sensibilità, ci mostra: siamo liberi nel mondo nel momento in cui siamo nel mondo. Purtroppo, questo non accade così spesso come si potrebbe pensare, e molto più spesso preferiamo vivere in una scuola, una fabbrica, in famiglia e via dicendo, ma il fatto che non accada spesso non significa che sia qualcosa d'impossibile o d'infattibile, qualcosa che riesca solamente al cinema, nella fabbrica di sogni cui si vorrebbe assoggettarlo; al contrario, è proprio nel momento in cui il cinema è mondo che questa tensione verso la libertà diventa libertà, perché essa si scopre libertà, si scopre come tensione mondana, prodotta dal mondo: il mondo produce il gabbiano, la pensione, la nave, ma quegli enti fanno mondo, il mondo non sarebbe senza quegli enti. E così eccola, la libertà, ma ecco la libertà non anelata quanto veramente la libertà propriamente detta: la vediamo nel finale, nell'immagine della donna che si sistema i capelli, nel suo riflesso - e la rivedremo, ancora, sotto nuova veste, nel più nuovo taglio che Santini ha deciso di dare al proprio filmmaking; guardando Fine d'agosto (Italia, 2014, 21'), infatti, che altro vediamo se non uno stare al mondo che si (con)fonde con una libertà di ripresa (e di vita) che restituisce l'immediatezza del vivere nell'atto stesso in cui rende trasparente una libertà espressiva (sine pari) prodotta da quella stessa immediatezza? E lì, dove la vita si (con)fonde con la libertà, il partigianesimo etico è immediatamente artigianato cinematografico, poiché è esso, in ultima istanza, a produrre il film, sicché per certi versi ci si dovrebbe riferire a Mauro Santini come un autentico p\artigiano.

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