Speculum



In uno dei suoi scritti sul cinema, Jean Epstein sottolineava come in realtà non vi fosse reale differenza tra il cinema e l'alchimia. Scriveva Epstein: «La cabala, l'alchimia, riassumendo un'insondabile tradizione, postulavano e avevano la pretesa di dimostrare più o meno l'unità sostanziale e l'unità funzionale dell'universo. Il microcosmo e il macrocosmo dovrebbero possedere fondamentalmente la stessa natura e obbedire entrambi a una stessa legge. In linea generale, lo sviluppo attuale delle scienze sta confermando questa prodigiosa intuizione. Il cinematografo ne dà, anch'esso, una verifica sperimentale. Esso indica che la sostanza di tutto il reale sensibile, tranne il fatto che non si riesce a capire che cosa sia, si comporta ovunque e sempre come se fosse sempre e ovunque identica a se stessa. Il cinematografo mostra anche che tra quest'unica incognita si trova regolata in tutte le sue differenziazioni da una legge fondamentale: l'attributo è funzione del tempo, le variazioni di qualità seguono le variazioni di quantità del tempo o, per meglio dire, dello spazio-tempo, poiché in realtà il tempo è inseparabile dallo spazio che orienta»*. Non lontano da quest'ottica, anzi in prossimità di una simile sensibilità si trova il regista scozzese Richard Ashrowan, che con Speculum (Scozia, 2014, 17') dà una netta e compiuta espressione di ciò che effettualmente è il cinema, manifestando di fatto le sue più intrinseche potenzialità. In effetti, ciò che il cinema è altro non è che ciò che esso può, ma questa potenza rimane spesso a livello latente, perché un film non satura mai il cinema ed è quest'impossibilità, in ultima istanza, a rendere possibile la realizzazione di un film, nonché - banalmente - la vita stessa del cinema. Cose già dette, cose già sentite. Certo, e però così si manca il punto, perché il fatto che Ashrowan realizzi la natura alchemica del cinematografo dà adito a una serie di implicazioni che non possono provocare indifferenza; la realizzazione della natura alchemica del cinematografo, infatti, porta a rivalutare l'immagine cinematografica così come essa si è da sempre presentata anche gli occhi dei filosofi e dei registi più attenti, quali per esempio Deleuze e Godard. Col primo diremo che un'immagine cinematografica possa appartenere a due macro-generi di immagini filmiche, e cioè immagine-movimento o immagine-tempo; col secondo, invece, diremo che l'immagine cinematografica, più che essere vista, debba essere letta, che ci sia cioè una natura leggibile, ancorché visibile, nel film, nel germe che, germinando, va a comporre il film nella sua totalità. Una totalità che è, per sua natura, mancante, e lo è per ciò che abbiamo detto più sopra, e cioè per il fatto che ogni film, pur essendo costituito totalmente dal cinema**, non satura il cinema. Sia infatti che si legga l'immagine o che la si interpreti o come immagine-tempo o come immagine-movimento, l'immagine viene intesa quale segno di qualcosa, e la grandezza di Ashrowan è senz'altro quella di aver anzitutto interpretato l'immagine cinematografica non come segno bensì come traccia, preservando così la naturale mancanza a essa intrinseca. La traccia, del resto, differisce da ciò che la imprime differendo a esso, sicché, per certi versi, si potrebbe dividere l'intera storia del cinema tra coloro che hanno interpretato la traccia come differenza da qualcosa e coloro invece che l'hanno analizzata come differimento a qualcosa. In questo senso, il caso di Ashrowan è abbastanza anomalo, poiché si situa al di là dell'opposizione: egli non coglie la traccia-film come differenza né come differimento, bensì l'analizza in se stessa, cosa che, tra gli altri, che son ben pochi, ha fatto anche Leighton Pierce con il bellissimo White ash (USA, 2014, 20'). Ciò implica innanzitutto la soppressione di ogni dualismo: il film non rimanda a una realtà più vera, ma esso è e in esso si manifesta la stessa realtà che esperiamo - più o meno consapevolmente - quotidianamente. Ora, che c'entra l'alchimia in tutto ciò? Lo stesso Richard Ashrowan dice di aver rivenuto in Roger Bacon, Agrippa von Nettesheim e John Dee le principali fonti d'ispirazione della sua opera, ma ciò significherebbe che il processo trasformativo adoperato sulla materia filmica, comportando un'alterità che non è in essa attuale, facesse differire la materia da sé, la traccia-film dalla traccia film. E invece non è così. Se un'alchimia c'è, nell'opera dello scozzese, essa è del tutto estranea ed esterna a essa: essa si situa al di là dello schermo. Speculum, infatti, altro non è, essendo cinema e, dunque, avendo in se stesso una potenza eminentemente virtuale, che una magia adoperata sulla realtà, non un sortilegio, poiché - come dicevamo - non c'è nessuna differenza tra realtà filmica e realtà quotidiana; piuttosto, proprio in quanto virtualità, l'immagine di Speculum ha il potere di andare nel profondo della realtà attuale e attualizzata per scoprirvi e destare le presenze virtuali quiescenti. È un passo da gigante non da poco, dunque, quello compiuto da Ashrowan con questo cortometraggio, nel quale - non lo si ripeterà mai abbastanza - avviene come un ribaltamento rispetto a ciò che abbiamo sempre creduto, che abbiamo da sempre pensato, ed è questo ribaltamento, infine, a dotare il film, ma così come il cinema in generale, di un'autonomia che, fino ad ora, avevamo ritenuto impensabile, perché, certo, se il cinema è comunque un dispositivo di registrazione della realtà, quindi dipende da essa, è tanto vero che il lato virtuale che esso coglie dall'attualità reale, come mostra il Brakhage di Mammals of Victoria (USA, 1994, 34'), ha un potere performativo su di essa, visto e considerato che ne coglie il senso, dell'attualità reale o realtà attuale. Ashrowan, con Speculum, non fa altro che portare alle estreme conseguenze il discorso cominciato con Brakhage e ancor prima da Epstein, quasi mettendo insieme questi due mostri sacri del cinema e traendo da questa relazione, che eccede i singoli termini, il capolavoro che Speculum, a tutti gli effetti, è. In esso, l'immagine è da comporre, si compone, ma componendosi si scompone e si scompone componendosi: un'immagine succede l'altra in uno scivolamento che, pur fondandosi sulla differenza tra un'immagine e l'altra, fa differire quest'immagine a quell'altra immagine, così da avere un'eccedenza d'immagine, ed è questa eccedenza che, eccedendo il film, ha un potere performativo sulla realtà attuale. Un uomo conta, e la luce--- la luce si rifrange sugli oggetti, su gocce d'acqua che stanno sulle piante. Sì, il cinema è luce, questo, ormai lo sappiamo, ma è proprio in quelle prime sequenze che Ashrowan gioca tutta la sua partita: non si tratta più di imprimere la luce su pellicola ma di rifrangerla, di modo che si rifranga sul film e torni alla realtà, pervadendola e performandola. Così, la luce, che sta sulla soglia dell'attuale e del virtuale, comporta, sì, una dipendenza del film dall'attualità reale (dipendenza materiale, poiché, appunto, il cinema registra) ma di modo tale che questo procedimento sia poi reversibile e faccia del cinema la culla della realtà, la quale, una volta modificata dalla luce che si rifrange sul film, debba al film la propria essenza o, meglio, natità; ed è un processo, questo, completamente in divenire, perché sempre il cinema registrerà la luce e sempre la rifrangerà sulla realtà, il che - com'è ormai chiaro - più che portare a una dipendenza dell'uno rispetto all'altra, porta a un eterno scambio tra i due che non fa sussistere l'uno senza l'altro, per l'altro, in una relazione biunivoca senza la quale la vita, questo divenire, cesserebbe, essendo altro da sé.


* Jean Epstein, L'intelligenza di una macchina.
** Parliamo di film propriamente tali, non quelli che vi vedete al multiplex.

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