Olga e il tempo. Parte seconda: Equinozio del pomeriggio


Olga e il tempo. Parte seconda: Equinozio del pomeriggio (Italia, 2008, 78) è il capitolo mediano della trilogia cominciata un anno prima con Olga e il tempo. Parte prima: Epica minima del mattino (Italia, 2007, 56') e conclusa cinque anni dopo con Olga e il tempo. Parte terza: Elegia della sera (Italia, 2013, 40')*, una trilogia, come del resto lo stesso enuncia, incentrata sulla condizione temporale di una pastora dell'alto Biellese, tale Olga Valcauda; l'occhio di Cecconello, infatti, in questo frammento di vita o di cinema (come se le due cose fossero poi così disgiunte...), che va dalle dieci di mattina alle tre del pomeriggio, raccoglie qualcosa che è un di più o anche semplicemente altro rispetto la semplice esistenza di Olga, di cui non traccia mai ritratto: piuttosto, il tentativo del regista è quello di aprire quest'esistenza per farla proliferare di ciò che ci sta d'attorno, come per esempio la rugiada del mattino, le vacche in transumanza e via dicendo. Del resto, un'esistenza non si colloca mai isolatamente, astrattamente. L'individuo non è mai solo, e quando diciamo soggetto diciamo sempre soggetto + ambiente, perché c'è come una doppia soggettivazione dell'uno sull'altro. Ora, a Cecconello, questo, non sembra interessare particolarmente o, meglio, senz'altro gl'interessa, ma non è qui che ci vuole portare, perché, come si diceva sopra, al centro del film non ci sta tanto Olga quanto la sua condizione temporale, che si dà da subito come sospesa. Non intendiamo - banalmente - che lì, dove sta Olga, il tempo si sia fermato, che la tecnologia non sia arrivata e che quindi Cecconello sia l'ennesimo romantico fissato col primitivo, quanto, piuttosto, che egli scopra come il tempo si sia davvero fermato, ma non solo lì, ovunque: il tempo è immoto, è il blocco che, per riprendere Tarkovskij, il cinema non ha ancora scolpito e, dunque, si dà staticamente, in maniera massiccia. Lo notiamo, questo, considerando il materiale grezzo, che naturalmente possiamo solo immaginare, del film, le riprese non montate, così come la realtà si è data allorché Cecconello ha raggiunto Olga, e crediamo sia questo il significato latente della ripetizione che, di fatto, occupa gran parte della pellicola: il montaggio alternato, in questo senso, sarebbe ciò che tende a far saltar fuori la ripetizione dal circolo ripetitivo. La parte centrale, in cui viene fatto il sapone, in cui Olga lavora da una parte e sua madre dall'altra, ci sembra di cardinale importanza a questo proposito, poiché lì è palese lo sforzo del regista di scolpire il tempo, cioè di temporalizzare. Che succede? In pratica, Cecconello, nell'ambiente più o meno angusto, comunque chiuso, in cui vive Olga, si trova a filmare qualcosa che si ripete, che è statico, che non fa trascorrere il tempo, e allora ecco che la macchina da presa inquadra ora la madre ora la figlia, ora il cane ora le fiamme del fuoco, e, certo, il tempo non passa, ma il cinema inizia a darci l'impressione di una temporalizzazione, di uno stacco tra un istante e un altro. Fittizio, senz'altro, ma perché lo spazio è quello che è. Si può infatti benissimo scorgere, nella costruzione filmica, un grosso divario tra la prima parte, durante la quale predominano gli ambienti chiusi, e la seconda e ultima, quando invece lo spazio si arieggia, si amplia, si apre: e con esso si apre il tempo. Cosa fa Cecconello? Sostanzialmente, temporalizza attraverso lo spazio, ed è questa la matrice di Olga e il tempo. Parte seconda: Equinozio del pomeriggio. Si passa così dai primi piani ai campi lunghissimi, fino a quando, addirittura, Olga viene ripresa, sì, ma lasciata sullo sfondo, immersa in uno spazio che, se non è il tempo, è quantomeno ciò che lo muove, il tempo, scoprendolo nella sua eternità. Certo, il tempo non è eterno, è fermo, nemmeno esiste, e anzi il cinema, nella sua ineluttabilità, cioè nel suo proporsi sempre verso una fine che purtroppo molto spesso si rivela essere un finale, ci dice proprio questo: «Non abbiamo tempo», la morte arriva troppo in fretta. Il brutto cinema, però. Cioè non questo. Questo cinema, il tempo, lo scopre nella sua eternità, in quel riverbero cosmico-ancestrale che, se non è già spazio, quantomeno lo implica: ed è commovente come Cecconello riesca infine a trovare un'eternità del presente semplicemente dischiudendo lo spazio, ampliando il territorio lungo il quale l'eco esistenziale e pratico di quella contadina possa scorrere, ed è questo scorrimento, questo protrarsi dell'eco a essere tempo, ma, come ben si vede, ciò richiede uno spazio, una spazialità più ampia, cui Cecconello infine perviene per mezzo di quella magnifica inquadratura finale. Lì, lo spazio si apre, è totalmente dischiuso, non è nemmeno più spazio, è proprio l'Aperto, e in quest'apertura massima ed estrema l'afflato del tempo è davvero eterno, ma è eterno nel suo presente, non perché si sottragga alla morte e permanga incorruttibile: la vita procede, Cecconello se ne va, si allontana, ma quegli istanti ripresi della vita di Olga riverberano e riverberano in eterno, perché eterno è quel presente, grazie al cinema, cinema che dunque si scopre non soltanto come scultura temporale ma anche - e proprio in quanto scultura temporale - come spazio, spazialità pura, luogo infinito. In questo senso, le musiche extra-diegetiche di Bach, che nulla hanno a che fare col voler a tutti i costi profondere un senso elegiaco o liturgico alla pellicola, trovano la loro dimensione più naturale e - diciamo - intra-diegetica nella spazio-temporalità filmica, essendo esse stesse nient'altro che una costruzione geometrica, cioè spaziale, all'interno della quale fluiscono le note, note universali ed eterne di per sé, senz'altro, ma perché inestricabilmente (con)fuse con l'architettura geometrica che, se da una parte è loro condizione di possibilità, dall'altra è a esse immanente. Cecconello compone così qualcosa di più di un affresco, di una dedica: egli compie un gesto estremo che travalica Olga nel momento stesso in cui trova in Olga il suo centro e il suo fondamento ultimo; con Olga e il tempo. Parte seconda: Equinozio del pomeriggio, Cecconello apre a un tempo che fa proliferare spazialmente, e se questo spazio diventa infinito e il tempo si fa eterno, ecco, noi non possiamo non sentirci coinvolti in essi.


* Tutti e tre i lavori sono visibili sul canale Vimeo del regista, rispettivamente qui, qui e qui.
** Quella che ipotizziamo realizzata con un drone.

2 commenti:

  1. Bella recensione, il tuo discorso sullo scolpire il tempo è molto interessante. Anch'io ho avuto la sensazione di assistere alla proliferazione di qualcosa, qualcosa che nella prima parte della trilogia era ancora in fase aurorale (ma non per questo priva di grandiosità, come suggerisce il titolo), e che sembra incarnarsi nello stesso momento e nello stesso modo sia nell'immagine sia nella musica. Devo ancora vedere il terzo capitolo ma a quanto pare non posso fare altro che aspettarmi l'apoteosi di questo processo.

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    1. A onor del merito, lo scolpire il tempo è qualcosa che ha creato Tarkovskij. Io l'ho solamente ripresa, come espressione - e un po' manipolata, visto che non mi sento poi così affine a Tarvkoskij, almeno nel pensiero. Cecconello sì, e in questo film lo dimostra, anche se, secondo me, va davvero oltre. A ogni modo, il terzo film è in un certo senso l'apoteosi e, anche, la riformulazione di tutto. Vederlo, m'ha tirato via il terreno da sotto i piedi, per usare un'espressione marxiana.

      Comunque il fatto è uno, e cioè che Cecconello è senza ombra di dubbio una delle cose più clamorose che siano apparse in Italia da tanto tempo a oggi - e non solo nel cinema.

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