Choreography


Scriveva Derrida: «L'animale ci guarda e noi siamo nudi davanti a lui. E pensare comincia forse proprio da qui»*. Così il cinema. Ashley Sabin e David Redmon, infatti, con Choreography (USA, 2014, 9'), più che farne da chiosa, lo recuperano, il discorso derridariano sull'animalità, ma lo recuperano in una maniera che è eminentemente cinematografica, o forse no, probabilmente, anzi, continua a essere filosofica, e la cosa non inficia il fatto che sia anche eminentemente cinematografica, poiché, laddove il filosofo lavora per concetti, il regista utilizza invece le immagini, blocchi spazio-temporali. L'utilizzo dell'armamentario più marcatamente contemplativo, minato ed enfatizzato da un forte minimalismo, non sembra del resto che porre in essere la specificità dell'immagine cinematografica, che è quella, appunto, di darsi come blocco-spazio temporale, e con ciò veicolano immediatamente il discorso dell'animalità attraverso il cinema e, contemporaneamente, veicolano il cinema attraverso il discorso dell'animalità: l'animale ci guarda, ci fissa, e l'immagine cinematografica è improvvisamente nuda. La spoliazione, il minuzioso lavorio di sottrazione adoperato su di essa mediante quel permeante minimalismo, infatti, non soltanto riduce all'osso l'immagine ma scova, all'osso di essa, il suo nucleo originario, che è appunto quello dell'animalità. Un'animalità che non si deve però confondere con l'essere-animale, come nel film di Côté, Bestiaire (Canada, 2012, 72'), quanto, piuttosto, con la capacità, in questo caso tipica dell'animale, di osservare dall'immagine cinematografica senza la coscienza di ritrovarsi in essa, di fronte e non dietro a una macchina da presa; in effetti, anche il più bravo attore sarà sempre, almeno in parte, dietro la macchina da presa, anche quando vi è davanti, e il punto, ora, è che il gioco si fa diverso, si complica e si capovolge: l'animale è colui che sta soltanto di fronte alla macchina da presa, è ciò di cui si può dare un'immagine cinematografica pura. Questo, però, è da connettere al fatto che l'animale ci guardi, ma il fatto che l'animale ci osservi non implica necessariamente che egli restituisca uno sguardo posto in essere dalla macchina da presa (sarebbe ancora troppo antropocentrico porre così la questione), bensì - noi crediamo - che la genuinità colla quale l'animale guardi in macchina sia essa stessa costitutiva dell'immagine nella quale l'animale - e non solo, come vedremo a breve - è coinvolto; in effetti, il fatto che egli guardi in macchina fora l'immagine, ed è questo stesso foro, questo varco che si apre nell'immagine e la fa proliferare, a dare la condizione di visibilità dell'immagine cinematografica: essendo colui che può solamente essere di fronte alla macchina da presa, l'animale può, in extremis, bucare questo «di fronte», di modo che dall'altra parte, dietro l'immagine e per certi versi dietro la macchina da presa, qualcuno possa cogliere questo sguardo, e non viceversa. Siamo noi che cogliamo lo sguardo dell'animale, non l'animale che coglie quello della macchina da presa, e cogliere questo sguardo comporta, di fatto, un coinvolgimento nell'immagine. Ashley Sabin e David Redmon, dunque, lungi dal porre in essere un'immagine in sé, complicano quest'ultima della sua visibilità. Non basta, per loro, scoprire l'immagine cinematografica pura, vogliono capire come sia possibile accedere ad essa, e, se la prima cosa è fattibile attraverso lo sguardo sull'animale, la seconda è possibile solamente attraverso lo sguardo dell'animale, sulla cui superficie riflettente - ora la retina, ora l'immagine cinematografica - noi ci riflettiamo.


* Jacques Derrida, L'animale che dunque sono.

4 commenti:

  1. Sarebbe stato interessante continuare l'esplorazione deriddiana riferendosi alla "nudità senza nudità" appena successiva, così come all'affiorare del _pensiero_ .

    Alessandro

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    1. Sì, peccato che questo sia un blog di cinema e non di filosofia, quindi si parla di ciò che l'immagine pone e non si cerca, arrogantemente, di porre sull'immagine qualcosa che in essa non è presente.

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    2. Nessuno tenta di comprimere l'immagine in una dimensione ideologica personalistica ma l'esser-posto dell'immagine non è altrettanto riducibile ad un processo di rigida decodifica; in quanto labirinto di nessi, è l'articolazione semantica a definire ciò che é 'artistico' e, dato che ti sei iniziato a muovere in questa direzione, partendo da Deridda, sarebbe stato interessante continuare l'esplorazione.

      A.

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    3. Seh, Deridda... Comunque, non credo che una semantica abbia a che fare con l'immagine cinematografica. L'artistico, poi, mi sembra un universale così vuoto che difficilmente mi vien voglia di riempire (e anzi penso che sia uno spreco riempirlo).

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