Am I dreaming of others, or are others dreaming of me?

E siamo di nuovo lì, di fronte all'occhio, anzi agli occhi, ma due occhi che non appartengono a nessun volto, due occhi che sono, nella loro materialità, lo sguardo, ed è uno sguardo gettato su di noi, quello presentato in apertura dell'ultimo film di Shigeo Arikawa, Am I dreaming of others, or are others dreaming of me? (Giappone, 2015, 10'), quindi uno sguardo che ci pone un interrogativo, che ci porta a riflettere su noi stessi, su come quest'occhio ci veda, qual è il nostro grado di autenticità; del resto, guardare un film per esserne guardati non può che confondere la soglia comunemente accettata che divide e unisce lo spettatore al film, sicché non si tratta più tanto di vedere il film ma di esserne al contempo guardati: «Sono io che sto sognando gli altri, o sono gli altri che sognano me?» o, il che è lo stesso, «Sono io che sto guardando il film, o è il film che sta guardando me?». Il parallelo e, in pratica, l'identificazione, fosse anche metonimica, tra film e sogno, inoltre, non deve spiazzare e, soprattutto, non deve far ricondurre la memoria a quella fabbrica di sogni di cui s'è voluto spesso fregiare un certo cinema, che ovviamente nulla ha a che fare con la poetica del giapponese; piuttosto, se il film può identificarsi col sogno e il sogno col film, ciò accade perché, in ultima istanza, la nostra collocazione in essi è pressoché la stessa: in ambedue ci troviamo come privati di qualcosa, qualcosa che noi vorremmo fosse criterio di verità e che invece, come mostra appunto Am I dreaming of others, or are others dreaming of me?, non è altro che un effetto di una certa collocazione. Se Cartesio, infatti, dubitava dei sensi, ne dubitava proprio nel momento in cui questi potevano esser preda di un sogno, che - per così dire - non dà la realtà ma una sensazione di realtà, una finzione della realtà, qualcosa che noi prendiamo per vero quando vero non è. Ecco, in questo senso il cinema è un sogno, e rimane tale finché qualcosa non ci desta - e noi, destati, continuiamo a rimanere lì, nel sogno, nel film. Quegli occhi hanno dunque il potere di sottrarci non tanto al film quanto, piuttosto, all'idea che un film debba essere visto in maniera per così dire incosciente, da spettatori e non da attori, ed è con questa operazione, cioè quella di porre in anticipo uno sguardo sul nostro sguardo, che Shigeo porta lo spettatore a varcare la soglia, la quale, una volta varcata, non può che comportare un differente modo di porsi rispetto al film: non più di fronte, ma dentro il film. Siamo coinvolti nel film, esso è il nostro orizzonte circoscrivente, e come tale non è meno reale della realtà poiché noi non siamo meno reali della realtà e - cosa non da meno - ora la nostra realtà, il nostro gradiente di realtà è dato e certificato dal film, come già succedeva, anche se in maniera totalmente diversa, in It has already been ended before you can see the end (Giappone, 2012, 11'). Forse, in fondo, essere spettatori cinematografici implica proprio questo - e noi raramente lo siamo davvero stati, spettatori. Spettat(t)ori. Ora, tutto si confonde, le carte sul tavolo sono cambiate, perché la soglia, ora, è diventata un'altra, non più quella che separa la realtà virtuale del film dalla realtà attuale della nostra quotidianità ma un'altra, e precisamente una soglia interna, tra i singoli elementi filmici, che, appunto, Shigeo elide, taglia, ritaglia uno spazio per ogni immagine, la quale, allora, è limitata, torna ad avere un proprio limite, una sua propria soglia, che non è sempre coincidente con quella dello schermo cinematografico e che, anche quando lo è, quando cioè lo schermo torna a essere lo spazio dell'immagine, ciò che la luce illumina è solo un frammento di questo spazio, di modo che la figura (un coniglio, ad esempio) trovi la propria soglia in se stessa, nel proprio corpo, ammantato da un nero che è già altro. O forse no, forse il nero è parte integrante della figura, che come tale non è mai un coniglio ma un coniglio + il nero che ci sta d'attorno, un pezzo di palazzo + la notte che lo permea. È una totalità, un totale, l'immagine cinematografica, che, presa in sé, annulla due volte la soglia: tra ciò che è al di là dello schermo e ciò che invece si trova in esso, perché non è soltanto il soldato con la maschera antigas o il cavallo bianco a guardarci, è anche il buio che in un certo senso ci coinvolge, ci prende, ci cattura, lo spazio nero nel quale soltanto può darsi una spazialità che sia pura, che sia - come dire - vissuta da noi in prima persona: «Oscurità assoluta non vuole affatto dire nulla assoluto. L'oscurità può animarsi inaspettatamente, senza che l'atmosfera particolare che emana da essa venga turbata. La notte è piena di risorse e di mistero. Una luce, una scintilla possono sprigionarsi, attraversare l'oscurità come una stella cadente per poi svanire. Un mormorio, un suono, una voce possono alzarsi; un soffio glaciale può passare; essa può anche a volte riempirsi, popolarsi, per così dire, di mormorii e di rumori»*. Così, la lumaca che va verso il buio, non si getta in un nulla: essa è come risucchiata da un buco nero, che l'attrae e nella quale trova la propria forma più perfetta d'esistenza, sopra un cavolo. Ed è il cinema, in ultima analisi, ad offrirci questo spazio buio, originale e originario. Ed è uno spazio, questo, in cui non solo troviamo la nostra dimensione più profonda, ma questa stessa dimensione abolisce le barriere perché è essa stessa una soglia, non al di là ma nemmeno al di qua - semplicemente, nel mezzo. Nel mezzo di cosa? Di cose ormai che non sono più, di dicotomie che non si danno più, perché, appunto, sono al di là o al di qua della nostra posizione, il passato e il futuro, la vita e la morte, il proletariato e la borghesia, l'umano e l'animale, la forma e l'informe: «La nostra vita si svolge nello spazio e per questo fatto resta una; lo spazio contribuisce dunque a fare di noi una collettività, ma tra di noi rimane sempre dello spazio libero, della distanza vissuta, carica di possibilità individuali, che permette a ciascuno di vivere in questo spazio la propria vita. L'ampiezza della vita deriva da tutto ciò»**. 


* Eugène Minkowski, Il tempo vissuto. Fenomenologia e psicopatologia.
** ibid.

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