(Agiografie #1: Stan Brakhage) Stellar



«Mélies non era una strega, stregone, un prete o un negromante. 
Era un prestigiatore dell'Ottocento. I suoi film sono conigli.»
(Stan Brakhage, Metafore della visione)

Ormai in dirittura d'arrivo per ciò che concerne questa prima agiografia, conviene trarre un minimo di conclusioni, non fosse altro per centrare al meglio Stellar (USA, 1993, 2') e, con esso, l'ultima produzione brakhagiana, che idealmente comprende diversi titoli, tra i quali ci piacerebbe ricordare The dark tower (USA, 1999, 2'), Water for Maya (USA, 2000, 4') e SB (USA, 2001, 2'), tutti caratterizzati dalla durata brevissima e dal prevalere di intensità pure che che si dipanano in un colorismo che amalgama in sé luce e movimento, come nei cortometraggi di fine anni Ottanta, quali ad esempio Night music (USA, 1986, 1') The Dante quartet (USA, 1987, 6') e Rage net (USA, 1988, 1'). Una produzione, quella brakhagiana, che - lo si è visto o, almeno, si è cercato di darlo a intendere - non è poi così eterogenea, e anzi si direbbe segua un tracciato che non può non portare a questi ultimi, intensi capolavori, di cui Stellar, a nostro modesto avviso, non è che la prova più completa e matura, forse il più bel film di Brakhage, assieme a Unconscious London Strata (USA, 1981, 22'), al quale, del resto, è vicinissimo; se, infatti, Unconscious London Strata è un corpo trasparente che viene trapassato da una certa virtualità che è la stessa di cui è competo, sicché, in ultima istanza, si tratta di porre l'opera filmica come trasparente rispetto al virtuale, trasparente che, appunto, permette allo spettatore di accedere al virtuale in sé, Stellar è un film altrettanto fondato sul virtuale, ma in maniera differente. A questo proposito, è utile rammentare il fatto che Brakhage, dopo una serie di film incentrati su quel particolare tipo di sperimentalismo che si confondeva col simbolismo proprio della prima ondata dell'avant-garde americana, che trovava il suo massimo referente in Le sang d'un poète (Francia, 1932, 55') di Jean Cocteau, grazie soprattutto al filtro di esso rappresentato dalle prime opere - tra tutte, Meshes of the afternoon (USA, 1943, 14') - della vera e propria madrina del new american cinema, Maya Deren, già con Anticipation of the night (USA, 1958, 42') aveva travolto la propria cinematografia forgiando un'immagine già incanalata verso l'intensivo piuttosto che l'estensivo, cosa che troverà la sua massima espressione in Dog Star Man (USA, 1961-1964, 74'), opera di capitale importanza poiché è lì che l'intensivo si confonde col virtuale, che il carattere intensivo dell'immagine apre a una virtualità che riporta l'uomo all'uomo prima dell'uomo. Si potrebbe vedere in Dog Star Man un certo umanesimo, a questo proposito, ma forse sarebbe più che altro il caso di parlare di una totale fiducia nel cinema, palpabile in film come Scenes from under childhood (USA, 1967, 23'), che si fa soglia altrimenti inesistente rispetto a un periodo cui è impossibile tornare, e cioè l'infanzia, o anche in tutti quei film che hanno per oggetto la morte*, vera e propria porta d'accesso al virtuale minkowskianamente inteso (una vita) - totale fiducia nel cinema che si confonde, comunque, con una commovente opera di mutualità nei confronti dell'essere umano: il cinema dischiude un certo ambiente spazio-temporale, e il fatto che esso possa dischiuderlo porterà a Brakhage a varcare territori inesplorati per condurvi lo spettatore. Lo spettatore, da qui in avanti, ha un'importanza non secondaria nell'atto filmico brakhagiano, e The mammals of Victoria (USA, 1994, 34'), come si diceva, ne è la massima espressione, poiché è lì che Brakhage mostra come l'uomo, che spinozianamente non è un «imperio in imperium», faccia parte di una natura le cui superficie differiscano dal virtuale e, con questo doppio movimento di differenza e differimento, rinviino al virtuale, che dunque l'uomo abita, accoglie in sé, ne è compenetrato e permeato. Perché, allora, Brakhage, ormai nell'ultima decade della sua vita, si concentra su film del calibro di Stellar, film cioè in cui l'intensivo è propriamente il virtuale? In fondo, gira e rigira, non ci si muove da un semplice fatto, e cioè che, comunque sia, si ha sempre a che fare con una visione. Ma visione di che? Visions in meditation (USA, 1989-1990, 66') ci aveva fatto cogliere il senso delle cose, e cioè il fatto che un'immagine, non restituendo un oggetto, rodasse piuttosto il suo senso - e per questo l'immagine è evento. Ma il fatto che sia un evento la fa confondere con l'oggetto ripreso, il quale, comunque, ha un senso: è come se l'immagine spogliasse l'oggetto della sua attualità e ne restituisse solamente il lato virtuale, ma questo virtuale, sebbene addizionato all'attuale, è già nell'oggetto, e dunque si deve credere che l'immagine e l'oggetto, per un istante, si ritrovano identiche nella prospettiva dell'evento. Ecco, ci pare fondamentalmente questa l'angolazione da cui osservare Stellar, che è a tutti gli effetti il compimento dell'opera brakhagiana; in esso, infatti, non si tratta più di restituire l'immagine, l'oggetto nella sua virtualità, ma di mostrare se stessa come evento, farsi, in un certo senso, evento degli eventi. Se Stellar è un gran film, lo è nella misura in cui abolisce la dicotomia tra oggetto e immagine, tra cinema e realtà, tra ripresa e restituzione del film per farsi essa stessa unico e solo polo attributivo. L'immagine di Stellar non registra il virtuale dell'oggetto, è essa stessa quel virtuale, e con ciò è l'evento. Che evento? L'evento di se stessa. Analogamente, seppur in maniera diversa e seguendo altre strade, a quanto farà Makino (lo vedremo prossimamente), Brakhage, al limite della sua cinematografia, cessa di porre un'immagine che sia registrazione di un'evento per far di essa l'evento stesso: non più registrazione della variazione cosmica, bensì variazione cosmica essa stessa. E non si tratta - sia chiaro - di un'autosufficienza dell'immagine; piuttosto, è l'immagine panica, un'immagine che in sé è tutto perché tutto è in essa, e con ciò intendiamo dire che essa è il nostro orizzonte di visibilità. Ora, come sappiamo, noi vediamo dove siamo, cioè siamo dove vediamo, e il punto è proprio questo: non vediamo dove non siamo, e lo schermo cinematografico, ora, è un orizzonte che ci circonda e che ci colloca. Finalmente, non siamo più di fronte a un film, ma il film è il nostro stesso orizzonte. Noi, con Stellar, siamo presenti non a ma in un evento nel quale ci situiamo colla parte intensiva della nostra corporeità.


* Si pensi a Deus ex (USA, 1971, 33'), Sirius remembered (USA, 1959, 12'), The dead (USA, 1960, 11'), Mothlight (USA, 1963, 4') e Burial path (USA, 1978, 8'), giusto per citarne alcuni.

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