Simulacri #15: Castro street


Se qualcuno dovesse chiedermi quali siano i miei film preferiti del periodo d'oro del new american cinema, certo non potrei non nominare, tra gli altri, il capolavoro di Bruce Baillie, Castro street (USA, 1966, 10'). Del resto, un personaggio come Baillie non può che essere presente tra i grandi, non fosse altro per quell'atto eroico, commovente e incredibilmente importante col quale, nel 1961, fondò la Canyon Cinema Cooperative nel 1961, lo stesso anno in cui realizzò il bellissimo e toccante Mr. Hayashi (USA, 1961, 3'), la cui carica critico-rivoluzionaria, anche a livello politico, è palesemente presente anche in quest'opera, più matura, del 1966; del resto, nel mezzo di questi due lavori, si pone To Parsifal (USA, 1963, 16'), nel quale, attraverso una vera e propria liberazione-proliferazione di forme-immagini, Baillie mostra l'Uomo quale corruttore della natura (e vedremo che il tema è presente anche in Castro street) ma anche come suo custode, come colui per mezzo del quale la natura può ergersi a spazio comunitario in cui può ritrovarsi una dimensione umana più tra virgolette collettiva e in armonia, sia con se stessa che colla stessa natura. Non è un caso, che l'anno dopo, nel 1964, Baillie girerà il bellissimo e suggestivo Mass for a Dakota Sioux (USA, 1964, 24'), dove la messa assume i connotati della celebrazione dei primi abitatori del continente americano, celebrazione che subito si biforca in un atto di violazione nei confronti dell'oblio in cui queste genti sono state gettate ma anche - e soprattutto - in un gesto di purificazione mistica che liberi da una parte i Sioux e redima l'uomo occidentale dai massacri che su di essi ha perpetrato. Come si vede, Baillie è un autore politico, ma soprattutto è un autore sapiente, la cui politicità perviene sempre in seconda fase ed è intrinseca all'immagine stessa, la quale - a mio parere - trova proprio in Castro street la sua più lucida e ammaliante formulazione. Di esso, protagonista è la realtà meccanica e macchinica, che risalta su uno sfondo di treni, fabbriche e acciaio, i quali non fanno che risaltare il senso di scoperta e di conquista che dovrebbe essere loro proprio; lo stesso risalto dato al treno piuttosto che all'automobile, «che è il simbolo trionfante, l'anima quasi ruggente e individualistica dell'uomo americano»*, evidenza come la fabbrica e il treno altro non siano che processi non culturali ma naturali, cioè naturalmente creati dall'uomo per comunicare e, con ciò, recuperare il fondativo valore comunitario/collettivo che dev'essere di base a ogni azione umana. L'opposizione natura/cultura svanisce così in quel turbinio di immagini ancorate alla realtà filmica metaforicamente, ed è anzi proprio la metafora il valore di queste immagini, le quali, per l'appunto, si fondono e si confondono prima di esse e poi, subito, con la realtà, la quale, allora, non appare più così statica ma in divenire, e la grandezza dell'opera di Baillie sta infatti nell'aver scoperto, al di sotto della staticità della fabbrica, che rimanda a un'ideologia classista, una proliferazione d'energia, di movimenti e via dicendo che non solo è ciò che in ultima istanza promuove la vita della fabbrica stessa ma trasvaluta quest'ultima: non più luogo di oppressione ma potenziale luogo di rivolta. Che rivolta? Be', in effetti nessuna. L'unica rivolta possibile è il recupero della dimensione comunitaria, ma questa dimensione comunitaria non è un'invenzione, non bisogna crearla. Il cinema di Baillie ci mostra proprio questo: il lato intensivo di ciò che noi cogliamo estensivamente, ovverosia i potenziali proliferanti al di sotto della struttura (struttura-fabbrica, struttura-scuola, struttura-esercità, struttura-città etc.). La struttura non esiste o, meglio, esiste nel momento in cui si coglie estensivamente un oggetto. Ma il cinema ci permette di andare più a fondo e, con gioco metaforico, esso ci fa pervenire a quella realtà continuamente in divenire che, appunto, bisogna ormai riuscire a concepire, cogliere, poiché è attraverso di esso che l'uomo perverrà a una vita più autentica, meno triste, comunitaria. Da qui, si vede bene il lato politico, comunista, dell'opera di Baillie; il senso comunitario delle cose, infatti, è lì, non è ideologico ma necessario, materico, strutturale e non sovrastrutturale, e la potenza del cinema - e il cinema di Baillie, in questo senso, è una stella polare - sta nell'indicare questa via, questa realtà altrimenti incomprensibile, impossibile da cogliere.


* Alfredo Leonardi, Occhio mio dio. Il new american cinema.

4 commenti:

  1. Risposte
    1. Wow, grazie! Di solito gli anonimi lo odiano.

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    2. Rimango anonimo solo per una questione di privacy, non mi fraintendere. Ho commentato molte volte come anonimo e continuerò così. Volevo solo farti sapere che apprezzo davvero il tuo (vostro) lavoro. È un'angolo di Cinema fresco e originale, dove si può rifugiare chi cerca nuove esperienze, come me. E niente, ti ringrazio.

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    3. Figurati, la mia era una battuta. Anche se in fondo mi piacerebbe immaginare che l'ANONIMO sia sempre lo stesso utente. A ogni modo, grazie di cuore per le belle parole, davvero.

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