The lost world



Non è un caso se ci troviamo a scrivere di The lost world (Canada, 2013, 2') appena dopo aver parlato dell'ultima pellicola di Boccassini, The tin hat (Italia, 2014, 16'); in quest'ultima, infatti, era palmare come lo sguardo, in guerra, fosse deformato e deformante proprio perché immanente e inestricabile alla sostanza del proiettile, della macchina da guerra: il drone, che ha come funzione proprio quella di vedere, di captare l'immagine e rinviarla al pilota a terra. Ora, in un certo senso, facciamo il passo successivo e vediamo cioè cos'è accaduto a quell'immagine una volta che il drone è stato colpito, e in effetti Steven Woloshen non fa altro che questo, un'autopsia dell'immagine, di una pellicola 35mm attraverso l'utilizzo di un microscopio USB e di scanner a raggi-x, il tutto steso su un tappeto sonoro intessuto da Brian Eno, che fa come da requiem alla decadenza dell'immagine. Il cortometraggio, ispirato, per l'appunto, al motivo costitutivo della guerra, ovverosia la sorveglianza, non si limita a restituire un'idea di sorveglianza, ma guarda alla materia, a quella luce che ha impresso la pellicola dopo aver toccato i luoghi che sarebbero stati bombardati, e l'effetto è uno destabilizzazione pressoché totale, perché Steven Woloshen cartografa, letteralmente, la pellicola, e in questo suo movimento è come guidato dalla luce residuale che biancheggia la pellicola; il regista diventa così un novello Leonardo, poiché, così come l'artista studiava l'essere umano attraverso autopsie esplorative, anche Woloshen attua un rapporto d'approccio e di scoperta nei confronti della pellicola, sì da andare al di là della guerra, della sguardo, per cercare la significazione stessa dello sguardo della guerra e della guerra dello sguardo, insomma il sostrato materiale del cinema: The lost world è l'esplosione data dall'incontro della materia (la pellicola) e dello spirito (lo sguardo), esplosione che altro non è che il cinema in quanto tale, e Woloshen è straordinario a mostrare il perpetuarsi della vita in esso, l'immortalità della vita quand'essa è cinematografata, impressa su pellicola (le zone di luce sulla pellicola, quasi un effetto lastra). In questo senso, lo sguardo è ciò che viene dopo e si limita soltanto a cogliere, nei limiti del suo possibile, la vita, ma questo possibile può emergere altrimenti, ed è il possibile della vita stessa, illimitato e virtuale, cioè non-attuale (e non irreale), che rimane lì, segno materico e traccia materiale di essa. Che il cinema, in fondo, non sia altro che un supporto della vita stessa, un motivo della sua tracciabilità, della sua concretizzazione? Può essere, ma, appunto, il cinema non è solamente la pellicola radiografata, è la sua visibilità, la condizione di poter essere vista, che prescinde dal fatto che la si veda effettivamente (da qui l'importanza del virtuale come non attuale): col cinema, non catturiamo la vita, che rimane sempre decentrata, ma la vita, nella sua virtualità, è nel cinema e il cinema non può che essere la condizione di possibilità dell'immagine stessa della vita, di una vita, nella sua più totale, universale e originaria immanenza. Ecco, allora, che forse bisognerebbe muoversi altrove, e pensare a un cinema dell''immanenza che provenga da quel cinema dell'æssenza che registra l'assenza dell'essenza come essenza dell'assenza; allora, forse, capiremo che quel piano d'immanenza di cui si è tanto dibattuto è soltanto questa vita qua, e il cinema non è un fascio di luce su di essa ma è la luce stessa della vita, è la vita che s'illumina e si rende visibile: l'immagine dell'immagine (dall'immagine).

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