Prisoners of war (Prigionieri della guerra)



Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi sono i Foucault del cinema, e Prigionieri della guerra (Italia, 1996, 62'), che apre la trilogia della guerra composta da Su tutte le vette è pace (Italia, 1999, 72') e Oh! Uomo (Italia, 2004, 78'), compone la cosiddetta trilogia della guerra, è una delle loro opere più dense e stratificate; in essa, come peraltro è d'abitudine per i registi, tanto da marcare specificamente la loro propria cifra stilistica, si tratta di far proliferare le fonti. Se, infatti, il cinema è registrazione, Gianikian e Lucchi scoprono che la registrazione c'è già stata e che ora è doveroso recuperarle, queste registrazioni, di modo tale da farle proliferare: il cinema diviene allora un qualcosa che fende l'immagine e, fendendola, attua la sua proliferazione. Nel caso particolare di Prigioni della guerra, la fonte-video è il documento zarista o austro-ungarico riguardante le condizioni dei prigionieri e dei nemici, i loro villaggi dissolti nelle macerie, gli orfani e le vedove, cadaveri sparsi lungo il selciato. Ora, far proliferare questi video-documenti significa innanzitutto trattarli come tali, e in questo senso l'operazione essenziale di Gianikian e Lucchi consiste nella riconduzione del video alla forma non documentaria ma di documento, il che significa elaborare un piano, che si materializzerà poi come il film stesso, su cui i documenti-video agiscano in maniera interdipendente, sprigionando qualcosa che è al di là della loro attualità e che si potrebbe pensare come l'origine stessa dell'audiovisivo: in pratica, attraverso un'alterazione percettiva del fotogramma, i registi recuperano del documento-video la sua condizione di possibilità, che è esterna all'episteme che li connaturano, poiché, appunto, l'episteme è a esso trascendente o, meglio, è in essi inoculato per produrre i documenti-video come specifici discorsi sulla guerra, a seconda cioè che debbano servire come video di propaganda o che altro. Ciò comporta inevitabilmente, da una parte la cattura del documento-video in sé, nella sua più pura e naturale immanenza, dall'altra la proliferazione di esso nella sua più intima purità, che è stata finora nascosta. Qual è questa purità? In effetti, Prigionieri di guerra viene a mostrarci nient'altro che corpi, catturati dall'immagine e sepolti in essa, sicché la proliferazione dell'immagine implica necessariamente il disseppellimento di questi stessi corpi in vece di un'operazione che potrebbe benissimo essere considerata di esumazione, quasi che il cinema - ma diciamo «quasi» per modo di dire, poiché in effetti il cinema non è nient'altro che questo - fosse una pratica da tombaroli costretti a disseppellire la tomba per riesumare da essa il corpo tumefatto e nascosto dell'immagine. La cosa interessante e che salta subito all'occhio nel caso di Prigionieri della guerra è la coincidenza del corpo dell'immagine con l'immagine del corpo; i corpi presi nel regime di cattura imperiale dell'immagine vengono infatti restituiti da Gianikian e Lucchi in una veste originale e originaria, che, appunto, precede la visualizzazione che zaristi e austro-ungarici hanno dato di quei corpi per rimettere dunque in circolo l'immagine del corpo che quello stesso corpo da di se stesso. Ciò significa necessariamente uscire dall'ordine del discorso come produzione di verità istituzionali per riappropriassi di un discorso diverso, che è quello del corpo su se stesso, ma la cosa magnifica e alla quale, in ultima istanza, porta Prigionieri della guerra è la constatazione di come la memoria, immanente al corpo, si sia prodotta come un discorso sul corpo e non del corpo: si ricordano corpi e la memoria che si è costruita altro non è che un regime di cattura di quei corpi, che va così a mutilarli per poter prelevare da essi un'essenza che piace all'impero; al contrario, mostrano Gianikian e Lucchi, la memoria deve coincidere col corpo, di modo non solo da emanare da esso ma pure - e soprattutto - di evocarlo a sua volta, quel corpo che, una volta attualizzata la memoria, non può che, scomparso, essere una virtualità. Ecco, Prigionieri di guerra fa sostanzialmente questo, e il suo è un trionfo proprio nel momento in cui riesce a mostrare come il cinema, facendo proliferare la fonte-video, riesca a liberare il corpo dal dominio istituzionale in cui è preso e spossessato di se stesso, restituendo in tal modo la memoria al corpo e il corpo alla memoria di se stesso, in un certo senso facendo in modo che il corpo si riappropri di se stesso, e l'entrare materialmente nel fotogramma per alterarlo e aprire buchi e vuoti in esso non può che comportare una proliferazione di questo genere di corporeità, di questa memoria materica del virtuale.

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