Mai morire


Siamo tutti a conoscenza della bravura di Enrique Rivero, che nel 2008, con Parque vía (Messico, 2008, 85'), aveva dato prova di un'incredibile capacità gestionale del cinema contemplativo, fatto emergere e non veicolato da una trama di sofferenza sociale, dalla quale si sprigionava quel minimalismo che incatenava all'assurdo, alla sconfitta prestabilita il protagonista, Beto. In Mai morire (Messico, 2013, 84'), sebbene le cose sembrino apparentemente non cambiare, in realtà è tutto molto diverso, e Rivero non solo non s'incaglia in un cinema che pare, almeno superficialmente, aver esautorato le proprie possibilità ma lo mette addirittura alla prova, sviscerandone un'anima che forse è la prima volta che ci capita di poter notare. La storia, sebbene in apparenza lasci altrove la marcatura specificamente politica che aveva segnato il primo lungometraggio del regista, si ripiega su se stessa, il che non significa - soltanto - che venga investita di note intime; al contrario, se in Parque vía il minimalismo era quasi un che di trascendente o, almeno, d'esterno al protagonista, qui è come se questo fosse in un certo qual modo emanato, esteriorizzato dalla protagonista, che così facendo ci dà la possibilità, a noi in quanto spettatori, di assistere al dramma esistenziale che, liquido, si sparge per tutta la pellicola, facendone un'ambientazione, uno scenario, un ambiente. Si potrebbe parlare, in questo senso, di Inglobante, così come Deleuze, in Cinema 1. L'immagine-movimento, lo ritrovava nel cinema di Ford, dove appunto il cielo, la comunità e via dicendo erano gli orizzonti che inglobavano, appunto, le azioni dell'eroe, ma questo Inglobante, nello straordinario film di Rivero, non è che orizzonte esterno in quanto esteriorizzazione dell'universo interiore di Chayo, che in questo modo non solo si rende visibile ma ingloba in sé azioni, comportamenti, vite di tutti gli altri personaggi sulla scena, a partire dalla madre, che si trova sulla soglia della vita. Non si tratta solamente di vedere e di sentire come se si fosse Chayo, si tratta piuttosto - e questo è un passo bello lungo - di essere Chayo: non di vivere come Chayo ma di vivere Chayo. Il film diventa così qualcosa di più di un semplice evento cui s'assiste. Chayo torna nella propria città, che aveva abbandonato per poter sfamare la sua famiglia. Vi ritorna perché la madre, ormai, è alla soglia della vita, e il punto è che Chayo si faccia spettatrice di un dolore che le è proprio in quanto dolore di un consanguineo, dunque al quale può solo assistere: la protagonista diventa contemplatrice (ecco la necessità di un cinema che sia contemplativo, la sua spontaneità, la sua non-artificialità), spettatrice contemplativa, così come lo è lo spettatore del film, e questo apre a una serie di rimandi che vanno a formare una comunità virtuale e umana proprio nel momento in cui si assiste, cioè si partecipa affettivamente, percettivamente, al dolore degli altri. L'immagine assume allora i connotati di un'ineluttabilità senza fine e senza fondo, poiché è giusto riversando se stessi nel mondo, facendo della propria intimità spoglia (da cui l'estetica minimalista) l'orizzonte coattivo di tutte le forze in campo, che si può allocarsi nel mondo, fare mondo, e ogni volta è un mondo diverso, sì, ogni volta si tratterà di sperare o temere la morte, ma non è tanto questo il punto quanto, piuttosto, il fatto che è giusto esteriorizzandosi che si riporta l'ovunque qui e si fa del qui un ovunque nel quale ogni cosa trapassa, dal quale ogni cosa è filtrata. Chayo non è così solo una figlia in rapporto alla madre morente, è l'intero popolo messicano in rapporto alla Ninã Bianca, ma essendo il popolo il solo orizzonte reale e disponibile di un certo stare al mondo, allora tutto ciò che accade - dalla rivoluzione alla dittatura, passando per la morte - entra nel mondo del popolo e nel popolo del mondo (da cui il privilegio di inquadrature fisse e campi lunghissimi) con un movimento che è quasi un'insinuazione: non c'è morte, sembra mostrare Rivero, c'è soltanto questo assurdo spreco di attivismi, di passioni e di affetti che frattura il mondo e vi fa penetrare la morte. Così, la morte penetra nella vita (l'elemento acquatico, onnipresente nella pellicola), che non decade ma la contempla, ed è un fallimento in partenza, il suo, quello cioè della morte, che il mondo non accetta, non può sopportare e vive come passaggio, come soglia: le panoramiche di Rivero rivelano sempre una luce più forte, troppo forte, accecante e abbagliante, ora rossa ora dorata, al di là del buio e della tenebra. È come quando una rivoluzione fallisce, s'istituzionalizza e porta al sorgere di una dittatura; ugualmente, la morte della madre è contemplata in un'orizzonte più grande, che l'annichilisce nel momento stesso in cui si pensa come orizzonte più vasto, che non è più quello esclusivo madre e figlia bensì quello generazionale e genetico, che dunque serba in sé la madre come pura virtualità. I suoi racconti, i suoi insegnamenti resteranno, e anche a livello cromosomico rimarrà qualcosa di lei, così come rimarrà nel popolo un'idea rivoluzionaria, che sarà perpetrata nonostante la morte della rivoluzione, nonostante la sua istituzionalizzazione. Enrique Rivero, dunque, ritorna ciclicamente all'ambito sociale, riallacciandosi al suo primo lungometraggio, e c'è come un senso di disperata e disperante necessità in tutto questo, un risultato identico guadagnato con premesse differenti. Qual è questa necessità? Vivere. La vita nonostante tutto, il fatto che, nonostante falliscano, le rivoluzioni continuano a essere fatte.

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