Frost



«Un film parte sempre dall'idea o dalla una visione di una persona. Questa idea o visione è come la scintilla che serve per accendere un fuoco. Per far diventare realtà, però, serve più di un'idea: non basta una scintilla per accendere un fuoco - c'è bisogno di legna, di combustibile e di ossigeno. Migliaia di idee possono passarci per la mente. La cosa più difficile consiste nello scoprirle e nel recuperarle, come se fossero tesori sepolti nell'abisso della nostra anima: riportarle alla luce, sulla terraferma della realtà, in modo da renderle visibili a tutti. Solo così queste idee potranno brillare nella luce riflettente dello spirito e rivelare la bellezza della loro origine nascosta. Tutto ciò, evidentemente, non può essere fatto da una persona sola. C'è bisogno di alleati, di complici, di una squadra di "cospiratori" che condividono una visione e una passione, che credono in un obiettivo comune e si fidano ciecamente l'uno dell'altro - persone che sono praticamente, intellettualmente e spiritualmente qualificate, persone in grado di savane i tesori dell'anima.» 
(Fred Kelemen intervistato da Michael Guarnieri in Armonie contro il giorno. Il cinema di Béla Tarr)

Come dissipare le storie? Semplice, facendo intonare una nenia a un bambino nel buio: la voce del bambino si spande, e le onde sonore saturano l'inquadratura, rimanendo comunque invisibili, così che l'inquadratura stessa non sia che un rettangolo impermeabile alla volontà dello spettatore di decifrarlo, di leggerlo, ma sia anche capace di una potenza attrattiva che converga la volontà dello spettatore e lo trascini a sé, intrappolandolo nella propria oscurità. Il Frost (Germania, 1997, 270') di Fred Kelemen, direttore alla fotografia del Béla Tarr post-Sátántangó (Ungheria, 1994, 450'), si palesa così, come una voce nel buio, e sono due spiriti, due fantasmi quelli che Kelemen insegue, madre e figlio, innocenza e disperazione, che vagano per l'Europa orientale nel periodo natalizio, lasciandosi alle spalle il marito di lei, un bruto capace delle violenze più viscide e insulse. Il plot, come si può ben vedere, è poca cosa o, meglio, è giusto la maniera, lo squarcio, la frattura che permette a Kelemen di inchiodarsi ai due corpi senza organi, ma cosa ci trova, Kelemen, in questi corpi senza organi? L'assenza di plot, infatti, non è che l'assenza di ogni coordinata, di ogni inizio e ogni fine. Quando sono iniziate le violenze? Come finirà il viaggio? Sono domande che non si pongono, poiché al centro della pellicola ci sta solamente questo folle e deprimente peregrinare, che è l'essenza di una vita, la sua assenza di centro, il suo continuo, precario e assurdo decentrarsi. In questo senso, la macchina da presa non ha altro da fare che tracciare movimenti, e tutta l'impalcatura di Frost non si regge che su questo, sull'immobilità screziata dei corpi e sulla possibilità, eminentemente cinematografica, di circondare questi corpi non di spazio ma di movimenti impossibili, che non compieranno mai. Si sprecano le carrellate, peraltro lentissime, e Kelemen è davvero enorme quando, allontanandosi dai suoi personaggi, li lascia non solo in balia di qualche forza cosmica che li trapassa e li governa ma anche e soprattutto dischiude di fronte a loro, dietro e intorno a loro dinamiche di movimento che riscrivono lo spazio - e la vita - della madre e del figlio, spesso aprendo a una dimensione di solitudine e inefficacia che è loro intrinseca, che essi spargono sull'ambiente e che l'ambiente stesso fa penetrare in loro. La forza del capolavoro di Kelemen sta tutta qui: non c'è solo un annientamento della trama, ma questo annientamento è fatto attraverso un regressum ab infinitum della trama stessa, del peregrinare dei personaggi. La ciclicità è emendata e al suo posto si presenta una linearità spezzata, costituita sempre dallo stesso segmento, che è quello della perdita, del decentramento, dell'assurdità e della melanconia, e i movimenti di macchina assumono ora una concretezza che è quella della riflessione; con essi, infatti, Kelemen riflette sull'esistenza, e la trova svuotata di senso, segnata da un carattere di liminalità che non la determina se non come appartenente né al qui né al lì, né al presente né al passato: condannati a se stessi, madre e figlio riportano dunque con sé il peso della propria umanità, che è l'umanità di tutti. 

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