Captivity (Cativeiro)


Lo spazio della cattività è lo spazio di una persona, che si espande dalla persona medesima per concludere in sé lo spazio circostante: è un habitat naturale anche quello, in fondo. Il film di André Gil Mata, Cativeiro (Portogallo, 2012, 62'), non presuppone questo dato, lo acquisisce man mano, ed è un fatto che, con quest'acquisizione, il lungometraggio diventi esso stesso uno spazio di cattività. Cosa fa Gil Mata? Si direbbe che riprenda, ma in realtà riflette riprendendo, riflette sulle riprese che va facendo, e queste riprese riguardano la propria nonna, nucleo essenziale della prigionia che ammanta tutte le cose, dallo spazio abitativo allo spazio filmico, e in questo senso, aderendo cioè così perfettamente allo spazio di registrato, la registrazione, il film, arriva a fare tutt'uno con esso per differenza; la riflessione, infatti, apre a un livello metafilmico che è comune sia al film che allo spazio, ed è in questo territorio che il film trova la propria condizione di possibilità, che la vita può essere filmata, registrata. Quella vita che diventa una vita, nell'accezione minkowskiana/deleuziana, nello spazio filmico, il quale, dunque, prefigura la morte. Cos'è un film? Un film è un documento, un residuo vitale che sopravvive alla morte, è la vita dopo la morte. In particolare, la vita della nonna di Gil Mata, almeno nei suoi ultimi anni, sopravvive in uno spazio di cattività pervasivo, quindi si potrebbe benissimo sostenere che Cativeiro altro non sia che una prigione, ovvero la virtualizzazione dello spazio vitale dell'anziana, spazio vitale che è detto vitale appunto in quanto estrinsecazione della condizione vitale, della vita stessa della donna. È per questo che si sbaglierebbe a sostenere che Cativeiro sia un documentario o, ancora peggio, qualcosa di elegiaco: è un documento, non l'attestazione di aver vissuto ma la riprogrammazione di un'intera vita, che il cinema riduce all'osso e coglie nella sua essenza - una vita. Questo, naturalmente, non può che essere concretizzato attraverso l'apertura di quello spazio metafilmico di cui si è brevemente accennato; esso, infatti, ritrova agli estremi della pellicola due opposizioni-congiunzioni bipolari: lo spazio e il film, la nonna e il nipote. Queste opposizioni-congiunzioni agiscono nella medesima maniera, ed è di nuovo un fatto che, se lo spazio sia l'estrinsecazione della cattività personale in cui è condotta a vivere (da se stessa o da altri, non ha importanza: la catena causale è indissolubile e per certi aspetti imperscrutabile) la donna, il nipote non può che essere il meccanismo che, come il film, fa scattare quello spazio per virtualizzare la vita della parente, così come lo spazio produce il film come riflesso documentario della vita della donna; ci si ritrova, così, immersi in un rapporto biunivoco che intreccia i termini e li confonde: da una parte nonna e spazio, dall'altra nipote e film, e se è vero che lo spazio è la condizione di possibilità del film è comunque altrettanto vero che sia la nonna a far variare lo spazio, a renderlo cioè uno spazio di prigionia, di cattività, e così il film, che è dato dal nipote ma presume il nipote, il quale, infine, ritrova così la propria nonna in se stesso nell'atto stesso di filmare e di creare questo regime funzionale, in cui la nonna sta allo spazio come il nipote al film, che agisce per disfunzioni (nonna e nipote). È un incontro, nient'altro che questo. Un incontro col quale si evade la prigionia, e che riverbera oltre la morte, proiettando la vita in una temporalità pura, senza confini.

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