Three landscapes


Three landscapes (USA, 2013, 47'), tre paesaggi. O, meglio, una molteplicità di frammenti a evocare l’idea di tre paesaggi: la città di Detroit, la valle sulle rive del fiume Hudson e il deserto etiope. Tre paesaggi, e Three landscapes è ognuno di questi e, al contempo, la relazione che tra essi intercorre e che ne fa l’unità che infine Three landscapes è. Cos’è Three landscapes? È indefinibile, e la sensazione è quella di trovarsi di fronte a un haiku, dove tre versi si relazionano in maniera subitanea a formare una sensazione che non è in nessuno dei versi singolarmente presi ma emerge, come vapore, dall’immediatezza con cui questi sono dati. Di matrice fortemente benninghiana, tanto da riflettere in una sequenza il capolavoro del regista di Milwaukee  Ten skies, la pellicola di Peter Hutton riprende il discorso già iniziato con At sea (USA, 2007, 60'), col quale condivide, tra l’altro, l’assenza del sonoro, ma ampliandolo e approfondendolo, quasi rendendolo più metafisico; manca, infatti, una portata narrativa, in Three landscapes, e sebbene un minimo comune denominatore possa essere ritrovato nel lavoro i tre paesaggi si ritrovano infine unificati dal fatto appunto di sprigionare un’estasi contemplativa che è la loro unica e sola raison d’être. In questo senso il lavoro di Hutton si avvicina più che altro agli esperimenti di Snow, in particolare del suo La région centrale (Canada, 1971, 180'), e forse non si sbaglierebbe poi tanto nel considerare Three landscapes una sorta di riflessione sulle potenzialità dello sguardo, che al cinema non è mai osservativo bensì contemplativo. Certo, la realtà ci offre innumerevoli situazioni di cui dobbiamo renderci conto, ma è proprio per questa molteplicità di bit informativi che nell’arco della giornata dobbiamo raccogliere per orientarci nel mondo che non possiamo che passare un veloce sguardo d’insieme su ognuna delle cose che ci accadono intorno; al contrario, il cinema è l’evento stesso, sicché da spettatori non ci è dato più l’osservare ma il contemplare, poiché unica è la cosa verso cui si direziona lo sguardo, per quanto sia poi frammentata, frammentazione che, però, è al di là dell’evento propriamente detto, e, soprattutto, poiché ciò su cui si appoggia lo sguardo è una realtà altra, nella quale solo con un estremo gesto di presentificazione e oltrepassamento è per noi, che abitiamo un’altra realtà, orientarci in essa. Viene allora da pensare a quanto scriveva Minkowski nel suo capolavoro, Il tempo vissuto. Fenomenologia e psicopatologia: «Ciò che distingue il contemplare dal guardare non è un maggior grado d'attenzione, come vorrebbero ancora certe definizioni, è piuttosto un lasciarsi andare che ci dà appunto la possibilità di assorbirci interamente in ciò che contempliamo e di lasciarci da questo penetrare. Tra colui che contempla e la cosa contemplata c'è una specie di scambio ininterrotto di contatti reciproci, una specie di successione costante di flusso e riflusso dall'uno all'altro, così densa da non poter pensare di scomporla in fasi distinte, ed è così che nasce l'impressione di un tutto nel quale il soggetto e l'oggetto si confondono in un movimento armonioso. Certo, si potrebbe obiettare che la contemplazione si basa sempre su di una percezione visiva di oggetti esterni. Ma è sufficiente concepire nella loro materialità gli oggetti che si trovano nel nostro campo visivo per far venir meno del tutto la contemplazione, così come è sufficiente rappresentarci ciò che contempliamo come una “parte” della realtà per renderci conto che questa nozione di parte è totalmente estranea alla contemplazione, la quale stabilisce al di sopra di questa pretesa parte il contatto caratteristico con la vita intera, o meglio attinge da questa parte tutto quanto vi è in essa di veramente vivo e generale. Si potrebbe anche scorgere nella contemplazione immobilità e passività. Ma questa pretesa immobilità non è altro, in fondo, che il senso di armonia e di riposo che deriva da questa unione intima con il divenire-ambiente di cui abbiamo parlato e che è del tutto diversa dall'immobilità reale. È questa penetrazione a far sì che non vi sia posto nella contemplazione per la contrapposizione di un soggetto e di un oggetto; c'è piuttosto un'equivalenza tra i due, in quanto se io m'immergo in ciò che contemplo, la cosa contemplata si anima, diviene viva quanto me, è penetra fino al fondo del mio essere, diventa la sorgente della mia ispirazione». Il cinema fa proprio questo, spinge cioè alla contemplazione, e Three landscapes di Hutton non sembra altro - come se fosse poco! - che una riflessione sulle potenzialità che ha il cinema di far emergere questa contemplazione, cosa che implica un divenire del cinema, da mezzo a oggetto, orizzonte avvolgente come quello nel quale ci troviamo quotidianamente: non è la realtà che sfonda nel cinema ma è il cinema che sfonda la realtà, e questo avviene nel momento in cui la realtà si fa liminare nei confronti del cinema, quindi non infinita ma finita, confinata da un’altra realtà, che è appunto quella del cinema. È allora, quando il cinema ci mostra la sua realtà, che limita la realtà che viviamo abitualmente, che nasce il bisogno imperioso di contemplazione, «perché, nella vita, non posso sopportare nessuna limitazione, nessun impedimento, anche quando mi vengono dal mio slancio personale. Una prigione, se anche si confondesse con l'universo, mi è intollerabile». Non si tratta di emancipazione, si tratta di possibilità altre e comunque esprimibili simultaneamente a quelle che qui, in quest’altra realtà, ci sono date, e in questo senso l’operazione di Hutton, che si ritrova così interna allo sviluppo di quel cinema dell’immanenza di cui ormai andiamo trattando da diverso tempo, risulta necessaria e magnifica, perché apre, dischiude queste possibilità, rendendo per noi possibile esprimerle, il che non significa - ecco, forse, la più grande scoperta di Hutton, ciò che rende questo film un capolavoro a tutti gli effetti, qualcosa che dovrebbe essere mostrato nelle scuole - che il cinema si affianchi alla realtà come sua prosecuzione, poiché, in fin dei conti, cinema e realtà non sono altro che regioni di uno stesso piano (d’immanenza), che è quello delle possibilità. Questo piano è unico e solo, e realtà e cinema non lo saturano, semmai siamo noi che grazie alla realtà e al cinema possiamo comprendere ed esprimere sempre più possibilità, e credo che in fondo sia questo il senso di quell’ultima, strabiliante sequenza, che mostra un branco di cammelli fermi all’orizzonte: là, oltre quell’orizzonte, c’è un altro territorio ancora, cui né il cinema né la realtà comprendono, un terzo territorio, che borda la realtà e il cinema e che dischiude nuove possibilità, nuovi modi per esprimere le nostre più autentiche potenzialità.

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