The anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 years without images (L'anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images)

C'è sostanzialmente un travalicare, ne L'anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images (Francia, 2011, 66'), ma è come se questo travalicare non fosse altro che un vettore che rapportasse ogni spazio in un qui che è più o meno ovunque: è la voce di Masao Adachi, quello che Grandrieux, quello stesso anno, sconvolgerà e miniaturizzerà (col fine di disperderlo) nel suo capolavoro, Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution - Masao Adachi (Francia, 2011, 74'), e che qui si ritrova invece in quell'altrove cui l'immagine forse tende, forse rimanda e forse non conosce affatto; Eric Baudelaire, qui al suo esordio al lungometraggio, filma in super8 ambienti e circostanze sulle quali si stagliano, come spettri provenienti da un inquietante aldilà, le voci di Adachi e di May, che effettivamente provengono da un aldilà, ma è un aldilà molto reale, troppo perché il cinema non possa non accluderlo in qui ed ora cui riporta anche l'immagine ripresa. O forse no, forse è l'immagine che tende dove stanno le voci, a eccedere se stessa, a sconfinarsi, questo non importa. Importa, invece, che Baudelaire faccia appunto questa cosa del ricondurre l'ovunque qui e di far proliferare questo qui in molteplici altrove. È, più o meno, quello che ha tentato di fare la scuola che si rifaceva esplicitamente al cinema di Straub-Huillet, come per esempio la Fazendeiro di Motu Maeva (Francia, 2014, 42') e il Gozum di Anacbanua (Filippine, 2009, 104'), una scuola che, tirando via la voce dal quadro, ha disseminato come un soffio, un respiro invisibili nell'inquadratura che è come se l'attorcigliasse e la portasse, di forza, a profondità che, da sola, non avrebbe mai raggiunte; Baudelaire, invece, tenta un gesto differente, e la sua azione, il suo movimento non è più verticale come quello di Straub e Huillet, di cui comunque mantiene il carattere intensivo, ma orizzontale, ed è un'orizzontalità che fa appunto della voce un vettore di spazi e tempi, abile a tenere in pugno vicende così disparate che non sono altro che eventi opponibili di una stessa circostanza (Adachi che vuole girare un film su un omicida e cerca lo script adatto e Adachi che intuisce come quegli omicidi siano sostanzialmente reazioni a un determinato tipo di società sono eventi di un'unica situazione, di una sola circostanza, che non è altro se non il cinema stesso o, almeno, la tendenza a esso, il tentativo e l'anelito verso di esso; lo discorso discorso vale per la militanza di Adachi e le sue pellicole - termini, questi, che sono facce della stessa medaglia, avvenimenti di una vita, che, sebbene si possa dire in molti modi, rimane univoca): «Dovunque tu vada, c'è solo un qui. Le persone solitamente cercano un altrove, perseguendo ideali romantici, ma questo romanticismo, questi sogni esistono solo nei nostri cuori. Il punto è quello di perseguire un qui ovunque». 

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