Simulacri #9: Videogram of a revolution (Videogramme einer Revolution)


Alla morte di Harun Farocki, James Benning scrisse: «Farocki era un uomo riflessivo. Secondo me era sensibile alle cose. Guardava nei posti giusti. Era analitico e poetico, sottile e audace. E conosceva il potere della ridondanza e della forma. Ma ciò che più di tutto apprezzavo in lui era la sua risata. Veniva dalle profondità del suo cuore e della sua anima. Quando ho scritto a sua figlia Anna che avrebbe continuato a vivere nel il cuore di tutti noi, lei mi ha risposto scrivendo che non era ancora pronta di accettare tutto ciò. E ha ragione... noi abbiamo perso molto. Harun Farocki riposa nella pace per la quale tu stavi combattendo». Sono parole toccanti e piene di lucidità, quindi perfettamente in linea con la cinematografia di uno dei più importanti registi della storia del cinema, senza ombra di dubbio il regista definitivo e decisivo di una parte di storia, di un momento critico, cioè di passaggio, che se si vuole è stato segnato proprio da un suo film, realizzato assieme ad Andrei Ujică: Videogramme einer Revolution (Germania, 1992, 106'), infatti, segna la fine di tutto ciò che si vuole indicare col crollo del muro di Berlino, che non significa nulla, perché è un evento e come tale è a-significante, nient'affatto segnico, profondamente incorporeo ed intrinsecamente evanescente, ma che rimanda, invece, a quel qualcosa che l'immagine di Videogramme einer Revolution cattura e fa emergere. Diciamo l'immagine perché il documentario di Farocki e Ujică è fondamentalmente un'immagine, che si palesa nella composizione di immagini che il found-footage relaziona, allaccia e collega, sprigionando da esse tutta la loro intimità, il loro potere e la loro potenzialità, che è appunto quella di poter divenire l'immagine che Videogramme einer Revolution è. Si potrebbe parlare, a questo proposito, di un'immagine-evento, tipica peraltro della filmografia di Farocki, ma a patto che si consideri questa formulazione come un compenetrarsi dei due termini, che cadrebbero e s'annullerebbero qualora uno dei due venisse cancellato. E il punto è proprio questo: la cancellazione e l'esistenza al di là della cancellazione. L'immagine-evento, infatti, dura al di là dell'evento e, anzi, raccogliendo l'inconsistenza di quest'ultimo, fa durare l'evento laddove questo, di fatto, non si è mai manifestato se non in essa, perché è là dove l'immagine sorge che l'evento viene cancellato. Il crollo del muro di Berlino, in effetti, non è mai avvenuto perché è subito stato catturato da quelle miriadi di videocamere televisive che erano là a dare una versione, una proiezione di quel fatto, e ciò di cui ora noi abbiamo coscienza non è il crollo del muro di Berlino ma ciò che si è mostrato di esso. Cosa fanno, dunque, Farocki e Ujică? Di fatto, fanno proliferare gli eventi. Come? Col found-footage. Recuperando immagini di repertorio, filmati amatoriali e via dicendo e facendo collimare e scontrare queste immagini e questi filmati, Farocki e Ujică recuperano la dimensione registrativa e non rappresentativa dell'evento (nel loro caso, la rivolta e l'occupazione di una tv di Bucarest), scardinando il privato e la direzione che fattualmente contenevano immagini e filmati; le immagini, infatti, erano votate a uno sguardo, erano rappresentazioni di un determinato evento, essendo situazionalizzate in un contesto politico com'è quello televisivo, e, proprio in quanto situazionalizzate nel contesto televisivo, esigevano una privacy che è finita per diventare il loro proprio statuto ontologico. Videogramme einer Revolution viene così a essere non soltanto un'usurpazione dell'immagine a un determinato sistema di dominio e di possesso di essa ma anche una neutralizzazione dello sguardo che le era intrinseco, dunque si assiste a uno slittamento semantico dalla rappresentazione (televisione) alla registrazione (cinema), ed è a questo punto che le immagini si fanno immagine-evento, Videogramme einer Revolution, proliferazione degli eventi registrati ed enucleati dall'immagine nell'evento stesso che è l'immagine. È una riappropriazione dell'immagine, che da privata diventa pubblica, ma è anche un rovesciamento di essa; c'è chi potrebbe vedere, in questo, un'operazione tipica di Warhol, ma il punto è che dove l'immagine-trovata di Warhol (mettiamo Marilyn Monroe) veniva annessa al sistema artistico di Warhol, quindi rimaneva nell'ambito privato (Warhol firmava le copie, e le copie valevano perché erano proprio e proprie di Warhol), Farocki e Ujică non annettono un cazzo, semplicemente trovano l'immagine e la restituiscono secondo i modi sopra descritti, e in tal senso, anzi, agiscono in maniera contraria rispetto a Warhol, perché quelle di Videogramme einer Revolution sono immagini-trovate ma private che vengono rese pubbliche, mentre Warhol, da capitalista qual era, concepiva soltanto l'operazione inversa, per cui, appunto, si hanno delle immagini-trovate pubbliche diventano private, warholiane. È ciò che Agamben chiamava profanazione, cioè la restituzione di qualcosa all'uso umano anziché divino (consacrazione), e ciò che porta Didi-Huberman a considerare l'immagine restituita da Farocki non tanto come un luogo comune bensì come il luogo del comune, dove gli eventi proliferano e noi siamo improvvisamente - e forse per la prima volta - coinvolti in essi.

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