Pieghe #14: L'assenza del cinema e il cinema dell'assenza (SJ. Ramir)


Il cinema di SJ. Ramir è una delle più profonde, contemplative e angoscianti esperienze sensoriali che possano essere fatte, ma sbaglierebbe chi, a questo proposito, vedesse in esso solamente un grande tentativo, peraltro riuscito, di frugare nell’intimo dello spettatore per farne emergere gli aspetti più intrinseci e nascosti, come per esempio la solitudine e l’inquietudine, perché quello di Ramir è prima di tutto, e anzi è proprio da questo fatto che trae la propria forza, nonché la possibilità di creare atmosfere così suggestive ed evocative, un cinema che si interessa di se stesso, un meta-cinema. Abbiamo già parlato del capolavoro del regista neozelandese, Disquiet (Nuova Zelanda, 2011, 9'), ma forse non abbiamo ben chiarito questo punto, ed è ora fondamentale farlo. Si prenda, a titolo di esempio, Man alone (Nuova Zelanda, 2006, 3’), dove fondamentalmente si segue, da distante, un uomo o, meglio, una sagoma apparentemente vagare nei boschi: non c’è direzione né soggettualità, soltanto solitudine. Non è forse questa, la condizione di possibilità del cinema? Il cinema manca di soggetto perché è a tutti gli effetti evento, tant’è che, non appena prende a narrare una storia, a focalizzare il proprio sguardo in maniera indicativa e pacchiana, esso diventa immediatamente qualcos’altro, come per esempio letteratura, e perde così tutta la propria potenza, e lo stesso discorso vale per la direzione che il cinema non prende mai, preferendo alla consequenzialità l’accadimento puro, che altro non è se non l’avvento vero e proprio; in questo senso, Man alone, che esprime sagacemente la condizione esistenziale dell’uomo, pone in essere la condizione di possibilità del cinema, ritrovandola però - e sta qui la sua bellezza, io credo - nell’uomo stesso, di cui il cinema non può fare a meno e che non può fare a meno del cinema: non si tratta di essere soli al cinema ma di ritrovarsi soli al cinema e grazie al cinema, come succede quando si è in chiesa (non è un caso che in Departure (Nuova Zelanda, 2007, 3’) le sagome assumano come un atteggiamento liturgico), dove si entra volontariamente per avere un’esperienza che sia altra e più autentica rispetto a quella che si crede di vivere quotidianamente. Si crede, ma è così? Probabilmente no, altrimenti saremmo sempre lì a vedere il cinema o a pregare in chiesa, anziché vivere la vita al di fuori di questi due ambienti, eppure vien da pensare che effettivamente, il cinema, un certo grado di verità, che quotidianamente è impercettibile, lo abbia e, di più, lo mostri, tant’è che il cinema ritrova come propria raison d’être il mostrare questo grado di verità, non la verità stessa. Che cos’è questo grado? Come mostra Taupiri (Nuova Zelanda, 2007, 2’), è il cinema stesso, che fende l’oscurità e abbaglia colla propria luce un oggetto di nessuna importanza o, meglio, completamente decontestualizzato, perché non è l’oggetto in sé ad essere cinematografico ma la luce che lo dischiude, che permette di vederlo, che lo rende visibile. Al cinema non osserviamo mai il cinema ma un film, eppure abbiamo immediatamente a che fare con il cinema come condizione di possibilità del cinema: è lo schermo che nel momento stesso in cui mostra il film diventa invisibile. Ecco, il cinema è lo schermo, ovvero la condizione materiale di possibilità del visibile che, nel momento stesso in cui accende il visibile, in cui rende manifesto un certo oggetto, una data situazione, dev’essere eliminato dall’operazione, non dev’essere percepito, poiché, altrimenti, si vedrebbe lo schermo - cinema puro - e non il film, che è acceso dalla scintilla-cinema ma che non è propriamente, non esautora del tutto il cinema. Per questo non ha senso chiedersi cosa sia il cinema, perché, appena è, il cinema non è, scompare per lasciare spazio al film: il cinema non è, può soltanto, e, come mostra Our voices are mute (Nuova Zelanda, 2008, 4’), di fronte ad esso rimaniamo afasici, nel senso letterale del termine, ovvero non possiamo parlare del cinema se non per negazione, per ciò che lo nega, il film stesso. È la casa che abbandono, il cinema. Quella in cui sono morto. Non è un caso, dunque, che Ramir, sforni, quasi a chiosare i film appena citati, quel cortometraggio che è Into daylight (Nuova Zelanda, 2009, 4’), dove viene raccolta l’esperienza della solitudine del primo corto, Man alone, e anche quella dell’ultimo, Our voices are mute, che presentava invece una situazione di pellegrinaggio, d’abbandono, di andata, forse di fuga: in Into daylight, una sagoma se ne va, e non succede altro perché non è successo niente prima, e Into daylight altro non è che un frammento di tempo sospeso nel tempo - temporalità pura, scorcio di un tempo che è il tempo di tutti i tempi, senza data né origine né fine ma spazio in cui le cose possono accadere e non accadono mai, perché avvengono, e ogni volta è un nuovo avvento, qualcosa di originale e originario anche nel suo ripetersi, poiché, a ripetersi, non è tanto l’evento ma l’esperienza dell’evento, esperienza di cui l’evento (il film) è condizione di possibilità. Così, il cinema è condizione di possibilità di ogni singolo film, il quale, nel suo farsi, annulla il cinema, ma il film stesso è annullato, nel momento in cui trapassa se stesso divenendo evento, quindi esperienza visibile del visibile (visibilità (cinema) che diviene visività (film) che diviene vivibilità (evento), quindi vita, e il cinema di SJ. Ramir è giusto questo, è vita - sia come condizione di possibilità del cinema sia come ciò che trova nel cinema la propria condizione di possibilità. Uroboro cinematografico, testacoda della vita), non solo del tempo ma, comunque, nel tempo, che nel cinema trova la propria forma più specifica perché il cinema apre al tempo o, meglio, alla temporalità, che è neutra, non caratterizzata come dato momento, un dato giorno, una data durata, suscettibili tutti quanti di subire gradazioni che di volta in volta li specificano: dentro la luce del giorno, ecco il cinema, e quello di SJ. Ramir punta proprio non a mostrare la luce del giorno, che rende visibili gli oggetti, che condizione di possibilità degli oggetti, ma a catturare lo spettatore in essa, nella visibilità più pura, che sta prima ed è indifferente agli oggetti, come il cinema lo è rispetto ai singoli film.

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