Malaventura


È cosa nota: il Messico del XXI sta vivendo una sorta di reinassance filmica che porta questo Stato tra i massimi esponenti della cinematografia mondiale, e forse - a livello di film di finzione - è addirittura il primo. Sono diversi i titoli che, a questo proposito, vengono in mente. Ne citiamo qualcuno alla rinfusa: Post tenebras lux (Messico, 2012, 115'), Wadley (Messico, 2008, 60'), Penumbra (Messico, 2013, 89'), Fogo (Messico, 2012, 61'), Parque vía (Messico, 2008, 85'), Los bastardos (Messico, 2008, 90'), Los ausentes (Messico/Spagna/Francia, 2014, 80')... e la lista potrebbe continuare, includendo titoli magari meno noti o più freschi, come per esempio Workers (Messico, 2013, 120'), Navajazo (Messico, 2014, 75') e La vida después (Messico, 2013, 90'), ma il punto non è la quantità di perle che si possono reperire setacciando la terra messicana quanto, piuttosto, la possibilità di tracciare una perpendicolare al piano d'immanenza che di fatto è questa cinematografia, scoprendola dunque come piano d'immanenza e potendola così intendere nella sua più intrinseca omogeneità, che ne fa appunto un che di nazionale, cosa che, invero, non capita più molto spesso. Sarebbe interessante provare a studiare dettagliatamente i motivi che portano alla nascita di cinematografie nazionali, ma non è questa la sede; più interessante, piuttosto, è considerare il carattere nazionale della cinematografia messicana e notare come di fatto non ci siano suggelli o testi che abbiano portato a essa: tutt'altro, la cinematografia messicana è un insieme stocastico, non deforme ma informe che solo a posteriori si configura in maniera nazionale. In questo senso, l'esordio alla regia di Michel Lipkes, Malaventura (Messico, 2011, 67'), è di capitale importanza per cogliere appieno la profondità di questo cinema, e questo perché Lipkes è una sorta di Tarkovskij messicano, quindi quanto di più lontano si può immaginare da un cinema che, con Tarkovskij, non ha in fondo molto di cui spartire, tranne che per qualche segno estetico; Malaventura, invece, è per certi versi più sovietico che messicano, e per ciò racchiude in sé l'anima stessa del cinema messicano, che vede affiorare la sua più profonda essenza politica nel fatto di abbordare, di toccare solo di striscio argomenti prettamente politici. E cosa tocca, dunque, Malaventura? Ebbene, esso tocca il tempo o, per meglio dire, la temporalità, che è tempo incarnato, vissuto, fatto proprio e perciò proiettato all'esterno di sé in una figurazione del tempo che specchia la propria persona. E in questo è francese, Lipkes, vicinissimo ad Améry, e alle sue riflessioni sulla vecchiaia, la rivolta, lo sgomento e la rassegnazione, ed è appunto qui che il suo film dischiude a una dimensione originaria e originale qual è quella dell'uomo che diventa tempo, poiché, in fin dei conti, Malaventura non è altro che questo, la visualizzazione di un uomo che diventa tempo. Certo, il tempo fa l'uomo, lo invecchia, lo disturba, lo attrae e lo tradisce, e in effetti la partenza del film di Lipkes è proprio questa: l'accompagnamento di un vecchio nel - tanto per essere sdolcinati - viale del tramonto. Un vecchio che vende palloncini, accarezza una foglia, tocca un animale morto e si sdraia accanto a lui. Niente di eclatante, niente di eccezionale, ed eccezionale non è nemmeno la porta che sfonda questa pellicola, ma è stata così poco aperta, questa porta, che per lo spettatore diventa davvero un avvenimento eccezionale la comprensione di quanto finora è stato mostrato, e cioè che, sì, il tempo ci forma, ma alla fine siamo noi che lo formiamo, il tempo, sono gli esseri che vivono a decretarlo, a fermarlo, a velocizzarlo eccetera eccetera. E in ciò è cinema, puro cinema, Malaventura, ma lo è perché è prima di tutto un racconto umano, un avvenimento umano, che si protrae in una temporalità che sguscia direttamente dall'essere umano e che la macchina da presa, naturalmente ossessiva, per dirla con Deleuze, coglie perché coglie l'essere umano. Ecco la vena tarkovskijana di Lipkes ma ecco anche dove Lipkes si discosta dal Maestro: come Tarkovskij, Lipkes vuole cogliere il tempo, vuole scolpirlo, ma Lipkes sa che il tempo non esiste se non incarnato, se non in quanto temporalità, e perciò conduce quest'analisi su un essere umano qualsiasi dalla quale solo a posteriori emerge una certa idea, anzi un qualche vissuto di tempo, una certa maniera di temporalità. Ciò, ovviamente, è portato avanti in maniera esemplare, con uno stile contemplativo che è perfettamente aderente all'oggetto trattato e che, anzi, emerge direttamente da esso, non è affatto posticcio, e in questo Lipkes riesce finalmente ad avvicinarsi a tutta quella cinematografia messicana di cui sopra, anch'essa attenta a considerare l'uomo prima di tutto - uomo dal quale poi possono emergere una serie di cose come per esempio la contemplazione, il cinema, la politica, il tempo, la vita, la morte e quel vago senso di fragilità imbarazzante di ritrovarsi inevitabilmente umani nonostante tutto.

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