«L'importante è fuggire.» Intervista-fuga a Claudio Romano, pt. 2: Il cinema è per sua natura immanente


Claudio Romano: «Okay, è andata.»

poor Yorick: «Oh, grande.»

Allora, dove eravamo rimasti?

Eh, eravamo rimasti, se non ricordo male, alla situazione...

...italiota?

Sì, si poteva anche riprendere da lì per parlare di In the fabulous underground (Italia/Croazia/USA, 2012, 42'), visto che come film risalta anche nel suo gesto di resistenza. Cioè, andare a filmare Perich, no?

Allora, ti chiedo di essere più specifico, però.

Allora, innanzitutto... be', io ne ho scritto, di In the fabulous underground, quindi mi auguro che chi legga poi l'intervista sappia di che si parla.

Io non l'ho voluta rileggere, la tua recensione, così non mi sento condizionato, ma in realtà per quel film c'è tantissimo da dire e niente da dire. Forse la cosa più importante che mi viene da dire, così di getto, è che è un film che odio, profondamente. Lo detesto per tutta una serie di motivi, sia etici che di... Allora, è un film che mi ha fatto capire quanto sia difficile, frustrante, approcciarsi all'arte attraverso di qualcun altro, di un altro artista, rendendogli giustizia, essendo onesti e comunque riuscendo a metterci qualcosa di proprio, di personale, proprio per evitare di fare uno dei cinquecento documentari televisivi che si vedono – chessò – su Rai5. Il film è strano, ovvero la realizzazione del film è stata molto strana. Io avevo conosciuto Betty da poco, da circa sei mesi, e lei mi aveva detto – era venuta fuori, 'sta cosa – che lei stava studiando da storica dell'arte il lavoro di Perich da circa quattordici anni, e mi aveva proposto di fare qualcosa su di lui; io, nella mia estrema ignoranza, sapevo semplicemente qualcosina su di lui, avevo visto delle foto piuttosto celebri, ma sapevo molto poco su di lui, e quindi ho detto: va be', vediamo, cerchiamo di capire qualcosa in più in merito a quest'artista e poi vediamo. Dopodiché mi aveva affascinato questa sua fuga dal suo paese d'origine proprio per cercare... cioè, la sua fuga aveva come obiettivo la ricerca della sua arte, no? Non era semplicemente una fuga dalle condizioni sociopolitiche in cui stava la Croazia, quindi Tito e blablabla: era una faccenda sua personale. Così com'è stata una fuga la mia – no? – per inseguire quest'artista. Personalmente, l'unica cosa per me positiva di questo film è che mi ha aiutato moltissimo a capire poi la mia, di poetica. Quindi io sono andato all'inseguimento di Perich, e il film doveva essere tutt'altra cosa: l'idea iniziale era quella di testimoniare questa sorta di tra virgolette road movie alla ricerca dell'arte di questo signore, senonché, poi, arrivati lì, ci siamo scontrati con la realtà delle cose, che è il primo dei grandi insegnamenti che ho tratto da questo film, il fatto cioè che tu puoi pianificare il film come vuoi ma poi – ne parlavamo anche l'altra volta, no? - fai sempre i conti con quello che trovi, con la realtà e la vita che trovi. E da lì è stato tutto un discorso di quasi-improvvisazione e totale impreparazione, e alla fine, insomma, dopo anche la tappa newyorkese, perché il film è suddiviso in due parti, una parte in Croazia e poi una parte newyorkese, a New York, dove lui si è stabilito... e, sì, c'era fortissima la sensazione di non sapere cosa stavamo facendo. È stata una scoperta che, insomma, continuava giorno dopo giorno. Ci si svegliava ogni mattina, si andava da lui – e oggi che facciamo? E io lo odio perché probabilmente non credo di avergli reso giustizia a sufficienza. Non osannato, però come se io mi senta tuttora piuttosto sporco nei suoi riguardi, perché mi sono sentito un invasore, una persona che è entrata nel suo privato a ficcanasare tra le sue cose. È una strana sensazione, anche perché tutti questi travagli sono venuti fuori nella fase di montaggio, e io ci ho messo più di un anno a montarlo, poi perché non riuscivo a capire qual era la chiave del film; poi è stato tutto molto semplice, cioè la chiave del film era sotto i miei occhi: ho eliminato tutto ciò che potevano essere le sue spiegazioni, le sue delucidazioni sulla sua arte e ho tenuto solo la parte – come dire? – che riguarda il perché l'artista Perich fa quello che fa, qual è stato il suo istinto primitivo, e non è nient'altro che la ricerca della bellezza, e la ricerca della bellezza per Perich, come anche per me, è la tristezza, l'infelicità umana, no? E questa cosa miracolosamente e casualmente si ricollega pesantemente con Ananke, no? Il fatto che alla fine forse la bellezza di Ananke è proprio il suo essere totalmente fragile, e il fatto anche che lui non sia affatto consapevole di essere fragile, no? Questo è il male del mondo, ma è anche la sua bellezza, per quanto mi riguarda. Però, ecco, c'ho un rapporto molto difficile con Fabulous, cioè mi dà proprio anche fastidio rivederlo, proprio perché... cioè, per i motivi che ti ho detto.

Sì. E poi, in mezzo ad Ananke e In the fabulous underground, ci stanno tutti gli Human beings, e alcuni peraltro sono paurosamente belli. Sono tutti parecchio belli, ma alcuni... il #033, se non ricordo male, non vorrei dire puttanate perché non li ho rivisti, non avendo connessione. Ecco, lì per esempio c'è questa figura dell'uomo, visto che tu alla fine hai trovato l'uomo in Ananke, dicevi l'altra volta, gli Human beings, di fatto, cosa sono, qual è il progetto?

Allora, l'intento è quasi lo stesso di Ananke, ovverosia una mia piccola testimonianza del mondo che ci circonda, ma soprattutto di chi lo abita. È un film – mi piace dire che è un film per alieni. Cioè, se dovesse esistere una forma di vita diversa dalla nostra da qualche parte mi piacerebbe e dovesse venire ad occupare la terra – no? – e immaginati il genere umano che si è istinto e arrivano gli alieni, trovano un DVD di Human beings e quella è una piccola testimonianza di chi ci abitava sulla terra. E chi chi ci abitava sulla terra? Ci abita una società frenetica che per quanto mi riguarda aborro, mi disgusta, che è formata da persone che ormai fanno tremila cose al giorno e non sanno cosa stanno facendo e non sanno dove stanno andando. La mia attenzione si focalizza sugli individui, quindi io cerco di isolare – casualmente, perché poi la ricerca nel 90% dei casi è casuale, mi soffermo su chi mi sta di fronte, lo isolo dal trantran quotidiano e lo osservo, semplicemente lo osservo vivere perso nella frenesia delle strade eccetera eccetera. Questo è quello che mi interessa, e mi interessa anche farlo con mezzi tecnologici scarsissimi, anche perché da parte mia c'è una certa urgenza nel farlo, quindi non ho nessun interesse a pianificare e a strutturare formalmente questo discorso: è proprio un bisogno che ho, quindi chi mi trovo di fronte lo film con quello che ho. Filmo, spio insistentemente questi individui. Ed è un progetto che voglio portare avanti finché non muoio. Così, in maniera del tutto casuale. Tutto lì, è questo. Ananke è molto simile, anche se poi è fatto in maniera del tutto diversa, però è questo il discorso.

Non ho capito l'ultima frase, scusa.

Ananke è molto simile come intento di partenza, no?

Dal punto di vista della testimonianza?

Sì, solo che poi il discorso formale è totalmente differente rispetto agli Human beings. Però, ecco, gli Human beings sono un progetto al quale sono molto affezionato, perché per me è anche molto importante, quasi terapeutico per quanto mi riguarda, perché vivo costantemente nel totale odio nei confronti della società, no? Il fatto che ti inglobi per forza. Non puoi scegliere diversamente. Cioè, puoi anche andare in Amazzonia in una capanna ma... Per esempio, leggevo tempo fa che gli indios dell'Amazzonia sono censiti dal governo del brasile. Cioè, ma checcazzo. Perché? Per quale motivo io devo avere una carta d'identità, perché devo per forza far parte di uno Stato? Io voglio scegliere solo con me stesso a chi appartenere, se devo appartenere a qualcosa, e questo lavoro degli Human beings mi aiuta a tenere a mente che la società è una merda, ma la società è anche composta da individui che, presi singolarmente, mi affascinano mostruosamente, mi affascinano tantissimo.

Però un cinema... Ecco, per esempio tu l'altra volta parlavi di Ananke come un film per tutti, rivolto a tutti eccetera eccetera, e parlavi dell'universalità, che c'era un'universalità in Ananke, un'universalità che – erhm – almeno stando a quello che mi ero appuntato, se non ho capito male, è completamente immanente all'essere umano, e parlavi appunto di Ananke come di questa cosa, di questo bosco... poi non so poi se i tuoi personaggi abbiano un'individualità o se siano tipi umani o se abbiano la loro biografia ben definita, cioè se ci possa essere qualcosa di più di un semplice legame, come il padre e figlia di Béla Tarr...

Sono anche meno, perché padre e figlia di Béla Tarr hanno una sorta di background, no? Ovverosia, perlomeno nell'incipit, ricevi delle informazioni. Sai chi sono, anche se poi lui c'ha un giochino molto interessante, perché all'inizio dice che si chiama Giuseppe e poi, quando a metà film entra il vicino che fa quel monologo e lo chiama per nome, lui si chiama in maniera totalmente diversa. E questo è come se ti stesse dicendo: io sto cercando di immaginare quello che succede al cocchiere, ma in realtà nella mia storia è un'altra persona, che ho inventato io, e non me ne frega più un cazzo di Nietzsche, no? C'avevo fatto caso ieri, a 'sta cosa, nonostante avessi visto il film tipo dieci volte, cioè non l'avevo proprio mai notata. Nel mio caso, invece, Ananke parla più di due prototipi, che praticamente non hanno identità e diventano quasi struttura, perdendo i propri connotati.

Quindi hai comunque degli individui e degli ambienti che sono – diciamo, è una parola brutta però diciamolo lo stesso – neutri, quindi, cioè, è un film che può vederlo chiunque. Però tu adesso parlavi di questa cosa dello Stato e anche degli indios che vengono censiti eccetera. Per esempio, adesso non so se sia ancora così, però gli amerindiani, per esempio, una volta non avevano una progettazione, una progettualità, e cacciavano per il giorno in cui cacciavano e basta, cioè poi non avevano dei surplus, delle riserve eccetera eccetera: quello che avevano in più ne facevano un potlach e lo bruciavano e basta. Perché non avevano un'idea di Stato. Lo Stato nasce dove c'è progettazione, la esige e la implica, la progettazione. Il cinema, bene o male, oltre a richiedere una certa progettualità negli intenti, è in se stesso progettuale, quindi di fatto il cinema richiede uno Stato, un'idea statuale senza la quale non potrebbe esistere. Certo cinema – te lo chiedo – potrebbe creare una nicchia (chessò, penso a Nightfall (USA, 2013, 98') di Benning) in cui ci sia in un certo modo una certa anarchia, una certa libertà, una certa casualità? È possibile?

Non so. Qui, secondo me, si parla sempre del regno dell'utopia, al quale noi che lo facciamo, il cinema, o noi che lo guardiamo comunque facciamo parte di questo regno, ci nutriamo dell'utopia. Per forza di cose, no? Credo che sia tutta un'illusione, come dicevamo l'altra volta. Boh, non lo so. Credo che siamo tutti degli illusi ma credo anche che sia piuttosto necessario, sia crearci una nicchia sia tentare di riuscirci. Poi, nella mia personale visione, credo sia tutto un grande fallimento, ma per fortuna ce ne accorgeremo soltanto quando moriremo, quindi anche 'sti cazzi, però, sì, credo che... Ten skies (Germania, 2004, 102') è una nicchia, un rifugio. Non so, poi comunque se vogliamo è anche tutto molto contraddittorio, no? Perché comunque, se ci pensi, il cinema dell'immanenza, come dicevi tu, quanto c'è di immanente nel cinema? Io non so dirti quanto, però non c'è tanto di immanente. Ma proprio perché c'è tutta una serie di sovrastrutture dietro, di progettualità: è tutto sempre molto pensato, per quanto tu possa lasciarti andare all'immediato, però non potrebbe esistere il cinema senza un certo tipo di pre-organizzazione e anche di – ancora peggio – manipolazione, perché in fondo è di quello che si tratta. Anche in Ten skies c'è una grande manipolazione, no? Sebbene lui tenti di manipolare il meno possibile, però già la scelta che lui opera è una manipolazione, è una strada che lui imbocca. Ma, insomma, è bello così, secondo me.

Però non pensi che la sovrastruttura che porta Benning a inquadrare un certo soggetto – o nel caso di Ten skies il montaggio... poi, va be', comunque lui ha montaggi anche negli altri film, perché gira in 16mm quindi deve montare, però monta in maniera meccanica. Però queste cose che sviano tra virgolette l'immanenza dal cinema, non pensi che non riguardino propriamente il cinema?

Sì, credo non costituiscano il cinema, dopodiché credo anche che costituiscano il prima e il dopo il cinema: l'esistenza. Perché è così che funziona la nostra vita, ed è giusto comunque rimanere, nei nostri procedimenti, aderenti alla vita. Ripeto: come in ogni altra cosa umana anche il cinema ha le sue contraddizioni ed è totalmente imperfetto, ma è per questo che è bello. È proprio perché – faccio un esempio stupido – non esisterà mai il film perfetto che si continua a fare film, secondo me, proprio perché ogni film è incompleto, pieno di difetti, è fallace, no? Nessun film, per quanto mi riguarda, fa centro. Nessuno. Se un film dovesse fare centro rispetto ai propri obiettivi sarebbe un film orribile. È tutto qui. È così, per quanto mi riguarda.

Quando tu parli di cinema come aderenza alla vita... Cioè la vita è sempre, bene o male, qualcosa di individuale, di singolare (è sempre la vita mia, la vita tua eccetera eccetera), poi, quando si muore, non si hanno più possibilità, non si ha più modo di diventare altro come ci succede quando leggiamo un libro eccetera eccetera, e la mia vita diventa una vita, diventa qualcosa di virtuale, che è tutte le vite e che è la virtualità stessa del cinema, il cinema – diciamo – propriamente detto, che esprime potenzialità prettamente cinematografiche. Il fatto che il cinema sia aderente alla vita non significa, in un certo senso, ingabbiare il cinema, ingabbiarlo in uno spazio che di per sé non è fondamentalmente cinematografico, perché la mia vita è quella di una certa società, mentre... boh, io per esempio quando penso al cinema penso al cinema e alla vita che si incontrano nella virtualità di cui ti dicevo prima, infatti il lavoro di spoliazione di cui mi parlavi, la spoliazione dell'ambiente, della personalità, dei due personaggi eccetera eccetera, l'universalità che mi dicevi di Chaplin, che è sempre indefinito, tant'è che Chaplin è più che altro uno spazio, non è neanche più un uomo.

Allora, domanda bellissima. Per risponderti, ti dico come procedo io. Io considero il cinema come aderente alla vita nel senso... dunque, perché aderente alla vita? Perché risponde alle stesse regole a cui risponde la vita, no? Perché è comunque un qualcosa creato e dipendente dall'essere umano, quindi di per sé è imperfetto e fallace, come può essere una sedia o un telefono. Però, come opero io? Il mio obiettivo, poi magari non ci riesco, però, ecco, mi piace tentare sempre e comunque di spingerlo al di là, verso l'aldilà, puntare a qualcosa che di umano non ha nulla, quindi io tendo non necessariamente al trascendente ma a quella zona che non si vede, a quell'area che noi mortalmente parlando non possiamo mai assaggiare, non possiamo mai toccare, perché siamo sempre coi piedi per terra. Il cinema può andare oltre, in zone inesplorate ma perché questo lo fa? Penso che lo faccia per tornare indietro. Ovverosia per provare un'esperienza diversa, una visione d'insieme che ci ridimensioni come esseri umani, che ci riqualifichi. È come quando tu – faccio l'ennesimo esempio del cazzo – è come quando tu vivi in un villaggetto di mille abitanti, no? Domani decidi di andare a Tokyo. Vai a Tokyo per tornare indietro. Quando torni indietro, il tuo paesino del cazzo, non lo vedi più con gli stessi occhi, no? Perché hai fatto esperienza di un luogo totalmente differente, un luogo che ha pochissimo in comune col luogo che tu abiti. Questo perché? Possibilmente, per rendere edificante la tua vita nel tuo paesino del cazzo. Oppure non edificante – non lo so, dipende. Però è comunque un procedimento, boh, per me vitale, per me fondamentale. E questo perché secondo me l'essere umano non ha capito un cazzo di quello che è, e tramite il cinema probabilmente possiamo capirlo, ecco perché ci provo e insisto. Poi – ne parlavamo l'altra volta – il cinema non ha mai cambiato il mondo, per questo ci tenevo anche a ridimensionare Il cavallo di Torino (Ungheria, 2011, 146'), perché ieri, rivedendolo, mi tornavano in mente tutte le interviste e le dichiarazioni fatte da Béla Tarr, inerenti il suo abbandono, no? Nel fatto che lui diceva di aver iniziato con il cinema perché era convinto di poter cambiare il mondo, appunto di essere edificante, di parlare di problemi umani, della dignità umana e dell'individuo. Poi vedi questo film, che è il suo ultimo, ed è un commiato pieno di rabbia. Ti dice: ho lottato, non ci sono riuscito, il cinema non può cambiare un cazzo... insomma, c'è quel monologo che fa il tipo che entra a prendere la palinka, nel film, quello è palesemente il pensiero di Béla Tarr su come va il mondo, e davanti a un pensiero del genere è assolutamente ovvio che l'individuo si arrenda. Cioè, se quello è il tuo pensiero, è giusto che tu ti ritiri, perché lì c'è una visione delle cose da cui non c'è uscita. Lì si parla della condizione umana, che ormai ha sporcato qualsiasi cosa, e quindi non se ne esce. Tra l'altro ieri notavo che è un film... non è assolutamente vero quello che si dice sulla perfezione formale di quell'opera. Quell'opera a tratti – adesso dico una bestemmia colossale, ma ne sono fortemente convinto – è formalmente quasi amatoriale, ovvero c'ha delle cose che... se tu la compari con altri suoi film, soprattutto Sátántangó (Ungheria, 1994, 432'), ci sono una serie di imperfezioni, e credo sia voluto, e queste sono dettate da un'urgenza lacerante che lui aveva, da un furore cieco. Ci sono milioni di cose in quel film per cui tu dici, conoscendo Béla Tarr, «com'è possibile fare una cosa quasi sciatta?». Prendila con le pinze, eh. Cioè, ci son delle cose proprio buttate lì, e probabilmente è un film fortissimo proprio per quello. È un discorso che, con le dovute misure, faccio anche per un Manuli. Manuli fa il suo film d'esordio, Girotondo, giro attorno al mondo (Italia, 1998, 77'), assolutamente acerbo, urgente, sincero, e poi fa gli altri film in maniera del tutto differente, la cui perfezione formale tradisce una sorta di disonestà, no? C'è la macchina fissa, ha imparato a costruire il quadro – e questa cosa rovina il film per quanto mi riguarda. Non so se sei d'accordo su questo...

Sì, però, boh, lo fai nella prima opera e questo ha un significato. Lo fai nell'ultima opera, come ha fatto Béla Tarr, e ha un altro significato ancora. Poi, non mi ricordo come le hai definite: che Tarr ha fatto delle cose non senza gusto ma...

Sì, Tarr quasi ruba al set. Ci sono delle cose molto strane proprio perché parliamo di Lui, cioè parliamo di Béla Tarr, che ci ha abituati a cose del tutto differenti, ma in questo caso io credo che la potenza del film stia proprio in queste imperfezioni. Poi ieri sono andato a rileggere la recensione che fece all'epoca Eraserhead su Oltreilfondo, e ho riletto la prima parte e lui per esempio non coglie questa cosa, perché lui parlava di traiettorie della macchina da presa perfette, e io su questo non sono assolutamente d'accordo, proprio per i motivi che ti dicevo: è proprio perché non sono perfette che sono efficaci. E questo si ricollega al discorso dell'urgenza e dell'immanenza che facevamo prima. Effettivamente, è difficile, se non impossibile, credere che non ci sia stata pianificazione, in quel film, anche perché c'ha messo non so quanto tempo a girarlo ma sicuramente un bel po'.

Però, il film, lo progetti comunque. Almeno, posso immaginarlo: lo progetti da umano, il film. Tu prima parlavi, in Ananke, di questa vita al di là dell'uomo e la scorsa volta parlavi del trascendente, io trovo – poi correggimi se sbaglio – anche parlando di quella cosa del cinema senza Stato... cioè, quando tu progetti progetti da uomo, però la vita, quella che il film autentico, che un Benning o un Tarr colgono, è la stessa. È al di là dell'uomo: è una vita. È la vita minerale, vegetale, animale... che appartiene a tutti. È l'élan vital che accomuna animali, minerali, vegetali eccetera eccetera. In un certo senso vien quasi da pensare che il cinema, quello autentico, possa essere solo immanente, e può esserlo nel momento in cui è l'umano che è trascendente, che è sovrastrutturato, è statuale.

Su questo sono d'accordo, ma, d'altronde, è l'uomo che da sempre cerca di uscire dalla sua condizione, oppure di ricondurre tutte le altre condizioni alla sua. Già se pensi... ma penso che sia l'arte a nascere in questo modo: la scultura nell'antica Grecia, l'umanizzare le divinità, no? Come nel cinema religioso, no? L'umanizzare o, comunque, rendere terrena la figura di Dio, come in tutti i film biblici fatti finora. Credo che sia proprio un bisogno dell'uomo, quello di staccarsi dalla propria condizione mortale e ambire a qualcos'altro. Ma, tanto, puoi ambire quanto vuoi: alla fine devi tornare indietro. Si fa questo viaggio nell'aldilà ma comunque sia con l'obiettivo di tornare indietro. Non so... Sì, probabilmente hai ragione: il cinema per sua natura è immanente, per forza, anche se poi le strade che prende possono – per quanto mi riguarda devono – portare al trascendente, ma con l'obiettivo di tornare nell'immanente. Questo penso.

Sì, perché, come dici tu, sembra che si riconduca la vita al cinema, no? Il problema è che la nostra vita è la nostra vita, quella umana, quindi noi riconduciamo una vita umana al cinema tendendo un po' a generalizzarla, volendo che fosse di tutti, invece il cinema da un certo punto di vista fa il contrario, no? È il cinema che riconduce alla vita, non la vita che riconduce al cinema. Penso a quello che diceva Epstein sul ralenti, l'accelerazione eccetera: attraverso l'accelerazione noi vediamo un cristallo formarsi e vediamo anche nel minerale la vita. Non so, penso... Ora, non so se tu sia d'accordo, però secondo me questa cosa si è un po' persa. Certo, ci sono i Benning, c'è Tarr, ma secondo è andata un po' perdendosi. Secondo te è così? Poi, non so, formulo così il discorso, ma probabilmente non è nemmeno questo il problema del cinema; a me interessava questo tema qui perché penso che sia un grosso problema, poi non è il problema – e Ananke non se l'è neanche posto ma si è posto un problema differente.

Mah, io penso che comunque sia bisognerebbe che un po' tutti riconoscessero che le potenzialità del cinema sono chiaramente illimitate. Cioè, chiaramente sono illimitate, le possibilità, no? Poi, però, bisogna ammettere che tutto si fonda non solo sull'illusione ma, molto spesso, anche sulla menzogna. Perché poi... già solo se ci pensi: il cinema a colori, già questo è una menzogna. I colori non esistono, cioè la materia non ha colore, è un'illusione, e già questa è – se vogliamo – una menzogna ontologica del cinema, no? Quindi tutte queste cazzate che sento, il cinema del reale eccetera, sono cazzate. Il cinema dovrebbe essere astratto, se vogliamo. Sarebbe, boh... forse è quello il cinema, il cinema più puro e sincero che esista. Non so.

Perché?

Perché come in ogni scelta stilistica, alla fine, è meglio estremizzare la bugia piuttosto che tentare di propinare il vero. Tanto non puoi propinare il vero, in nessun modo. Parti da qualcosa che è per sua natura falso. Se ti avvicini – questo, lo diceva Béla Balasz, se non sbaglio – con un obiettivo macro al volto di un individuo, quello non è più un volto, perché puoi avvicinarti talmente tanto da rendere una guancia qualcos'altro. Per questo parlavo di cinema astratto, perché credo che alla fine potrebbe essere più efficace, però non so darti la risposta adesso, perché nel mio percorso ancora non ci sono arrivato. Probabilmente un domani... Non so, magari seguirò la strada di uno Stan Brakhage pure io. Non so, sarà bello scoprirlo.

Ma non pensi, a proposito della bugia e del fatto che il cinema parta comunque da un elemento di falsità, che possa avere anche una funzione demistificatoria, il cinema, o che proprio per questo dovrebbe avere una funzione demistificatoria, proprio perché c'è la falsità?

Sì. Questo è un discorso che ho iniziato a fare da poco sul digitale, ad esempio. Trovo che i film più efficaci realizzati col digitali siano quelli che ne rivelano la natura, no? Quindi il pixel. Il fatto che di ciò che vedi non c'è niente di reale, di fisico, ci sono dei numerini, uno zero zero uno, sono i bit, quella è elettronica, non è più nemmeno luce che rimbalza. Marras, tempo fa, mi disse una cosa bellissima quando parlava del cinema analogico faceva un riflessione e disse che, se io filmo mio nonno e mio nonno domani muore e lo filmo in analogico, io ho una parte di lui fisica, vera, reale impressa sulla pellicola, perché quella luce che è rimbalzata sulle sue guance, quella è materia e quella materia mi viene restituita, quindi è qualcosa di reale, di tangibile. Penso sia una cosa splendida. Poi è il contrario del digitale...

Ananke è girato in pellicola, vero?

Sì, 16mm.

Perché?

Un po' per questo discorso di concretezza. Boh, non so. Se fossi una persona superficiale ti darei la risposta che di solito do alle persone superficiali, ovvero perché le atmosfere sono più efficaci. È quello che dicono tutti i registi quando si fa loro queste domande, ma in realtà è una cazzata. In realtà è che probabilmente mi sento di mentire di meno, se filmo in pellicola, no? Mi sento più sincero. Poi se pensiamo che la pellicola sparirà, insomma... è una tragedia. Già viviamo in un mondo in cui il cinema è sempre meno usato per dire la verità, se togliamo anche un supporto che ti aiuta in questo, boh, non so dove andiamo, non lo so proprio. Poi c'è anche un discorso che così il film è puramente artigianale. Proprio per un discorso di resistenza e di martirio: voglio che le cose che faccio, che giro, siano travagliate. Dietro deve esserci un procedimento fisico, voglio metterci le mani. Non so se capisci cosa intendo...

Sì. Sì, poi anche sentendo quello che dice Benning trovo affinità, però... sì, è probabilmente l'unico procedimento possibile. Oddio, magari non l'unico. Però è un procedimento per ridare questa dimensione che abbiamo dimenticato. Non lo so perché, però questo dibattito sul digitale e l'analogico mi fa venire in mente quell'altro, su libri ed e-book.

Sì, ed è parecchio fastidioso, perché per me non si coglie il punto: è più comodo, è più scomodo, è più economico – non c'entra un cazzo. Che cosa significa? Semplicemente, è un discorso filosofico che probabilmente non interessa un cazzo a nessuno, però secondo me è importante ed è importante provare a farlo, ma non certo come fa Nolan: teniamo la pellicola perché è più bella. Che cazzo significa «è più bella»?

Son d'accordo, è che ricondurre anche questa cosa al dibattito e-book/libro, boh, lo trovo stupido. Boh, c'è qualcuno che ha espresso la materialità del libro, penso a Foer per esempio, però, ecco, la differenza tra un libro e un e-book diciamo che non c'è, cioè non inficia il testo, la virtualità, che è l'essenza stessa, del libro. Il cinema... il film ne è inficiato, invece.

Sono d'accordo totalmente. È un paragone del tutto fuori luogo, cioè totalmente fuori luogo. Ma anche in fase di stesura di un libro, cioè checcazzo cambia se tu lo scrivi a penna, con Word oppure con la macchina da scrivere? Non cambia un cazzo. Così come non cambia se lo leggi su carta o su un dispositivo elettronico. Il cinema, invece, mostra un differenza che è totale. Non si può fare un paragone del genere. Non si può fare un paragone del genere.

Sì, il succo mi sembra essere che comunque il cinema, con la pellicola, appartiene alla realtà, non è un linguaggio della realtà, qualcosa di trascendente con cui si significa la realtà. La realtà non dà segni, non è un significante che devi significare. Il cinema è reale in questo senso.

Assolutamente sì. Inoltre c'è da dire che la pellicola cattura questo evento, anzi questa realtà fattuale, che è la vita, il cinema la cattura e la restituisce così per come la vede, mentre invece il digitale no, in mezzo a questa cosa ha un altro step, che è quello dell'interpretazione e della rielabotazione. Il digitale rielabora, cioè indovina. Probabilmente «indovina» è il termine che sento più calzante: tenta di decifrare quello che vede e quindi è ancora più menzognero, perché poi ti restituisce l'illusione che quello che tu vedi sia reale, no?

Sì.

Ma non lo è. E la cosa triste è che questo discorso, che secondo me è assolutamente obbligatorio fare, è un discorso che chi fa il cinema, cioè la maggioranza di chi fa il cinema, nemmeno si pone, non frega un cazzo a nessuno. A me questa cosa mi spiazza, mi rattrista, perché che cazzo stiamo facendo? Cioè, perché fare le cose senza interrogarsi su cosa sono queste cose e soprattutto sul dove ti porta farle. Non so, il discorso sulla solitudine che facevamo l'altro giorno. Anche questa è una cosa che può relegarti a uno stato di profonda solitudine, cioè – ti dico la verità – io a volte mi sento un coglione, perché io mi pongo problemi che per me sono importanti e che per la stragrande maggioranza delle altre persone che fanno cinema non lo sono affatto. Boh, questa cosa è un po' triste. Poi, va be', se vogliamo farci del male, parliamo pure dell'Italia, perché poi c'è anche un'enorme differenza tra il declino delirante del nostro cinema e il declino di tutto il resto del cinema. Cioè, da noi non solo non sappiamo dove stiamo andando e cosa stiamo facendo ma siamo anche convinti che stiamo facendo le cose giuste e nel modo giusto, il che è ancora più folle. E tutto quello che io personalmente sto facendo, compreso In the fabulous underground, è un discorso di fuga da tutto ciò. Fuga per resistere, perché io probabilmente sono scappato in Croazia e a New York proprio per questo, per tentare di fuggire da una condizione in cui... non so, qui sento che nulla ha più senso, nulla ha più valore. Siamo forse molto peggio di come è messa Hollywood, perché Hollywood oramai – cioè, più o meno da sempre – è un baraccone industriale, qui è la stessa cosa perché l'approccio è lo stesso però camuffato da un discorso finto-autoriale, cioè qui c'è la forte convinzione che si sta facendo qualcosa d'importante e necessario, vero, no? Quindi una doppia, tripla, quadrupla menzogna. 

5 commenti:

  1. <3 grazie mille, anche questa è stata una lettura davvero importante.

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    1. Grazie, sei gentile. Mi fa davvero molto piacere, conto molto su questa intervista.

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    2. Penso sia stato un lavoro davvero importante :)

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    3. non vedo l'ora di leggere la terza parte :D

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    4. Mi fa piacere emerga e si percepisca l'importanza di questo lavoro, grazie di nuovo. Domenica posterò la iii parte.

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