«L'importante è fuggire.» Intervista-fuga a Claudio Romano, pt. 4: L'imminenza del cinema, la possibilità di un Altrove



poor Yorick: «Dunque, si parlava del fuori-campo, di Ananke eccetera eccetera, e secondo me una cosa che credo sia fondamentale, forse il fulcro dell'intervista, una cosa che abbiamo sempre abbordato senza mai però prenderla di petto eccetera, ecco, è che cos'è il cinema. In Ananke, soprattutto, l'esperienza che tu hai avuto nel fare il film, il divenire-cinema di Ananke... come diviene un film e cosa diviene il film in sé? Cioè, tu hai parlato della natura che si ritrae e di te che – come si dice – ti ritagli questo cantuccio nella scena eccetera eccetera, e poi eravamo andati a parlare di quella cosa della realtà, parlando della pellicola, che cioè la realtà non è un linguaggio e il fatto che ci sia una pellicola, quindi una materia, fa in modo che il film sia nella realtà, ma anche per il discorso dei bordi, del limite, del differire, del fuori-campo eccetera – com'è che si crea... cioè, è una realtà che diviene filmica o si estrapola dalla realtà un pezzo che diventerà poi film? Perché sembra quasi qualcosa di alchemico, no?»

Claudio Romano: «Sì.»

Abbiamo parlato dello spazio-tempo, quindi di questa omogeneità strutturale tra realtà e cinema, entrambe localizzate da coordinate spazio-temporali, entrambe realtà spazio-temporali, quindi, sì, come prima domanda, può secondo me riprendere ciò che si è detto e aprire a qualcos'altro, ma non in maniera metafisica, eh, perché non penso che, il film, tu ce l'abbia in mano solamente a prodotto finito o nel momento della rappresentazione o quando vai là con la macchina da presa eccetera... c'è comunque qualcosa, no?

Allora, posso ovviamente risponderti cercandoti di spiegare quando diviene per me cinema, perché poi – sai – ognuno ha il suo punto di vista, ci sono alcuni che per avere un film o per credere di avere un film hanno l'illusione – cioè, l'illusione... è il loro modo di lavorare – di dover avere una storia narrata in un certo modo, altri come Béla Tarr dicono che tutto può essere cinema, non c'è bisogno di storia, anche un uomo che si siede sulla panchina e aspetta l'autobus può essere un film... per quanto mi riguarda per ricavare dalla realtà, cioè di creare il cinema, per me è necessaria una stilizzazione estrema, ovvero trasporre quella che noi percepiamo come realtà su un altro piano, totalmente differente. Perché? Perché io sono sicuramente più d'accordo con la frase di Béla Tarr che con gli altri, ovvero, sì, tutto ha il potenziale di divenire cinema, è chiaro però che questo tutto debba essere trasposto nel mondo del cinema in un certo modo, e questo modo risponde alle regole dell'autore. Io ti parlavo di stilizzazione anche per lo scopo che io intendo ottenere ogni volta, che è la catarsi spirituale, e io sono convinto – magari a torto, però è il mio metodo – che per ottenere questa catarsi spirituale sia assolutamente necessario trasfigurarla, la realtà, per poi giungere all'arrivo, alla nostra destinazione, che è – come ti dicevo l'altra volta – il ritorno alla realtà, però dopo aver assaporato un'esperienza che io chiamo liturgica. È come una chiesa, no? Quindi è molto importante l'esperienza immersiva. In chiesa tu hai un'atmosfera diversa, prendi per esempio una cattedrale gotica, tu entri in una cattedrale gotica e la propensione verso l'alto, la maestosità dell'architettura ti induce un certo senso di piccolezza e di riverenza. Il silenzio, il riverbero, le candele sono tutte cose che servono a portarti in un altro luogo, no? Allo stesso modo il cinema deve fare questo. Per me qualsiasi vicenda della realtà diviene cinema innanzitutto concretamente quando si crea un'esperienza del tutto immersiva in modo tale che tu riesci a immergere lo spettatore in un'atmosfera che tu hai predeterminato. Poi sei tu che conduci, se vuoi condurlo, un po' dove vuoi tu – e anche questa è una fuga, no? Per quanto mi riguarda tutto questo allo scopo di far vivere un'esperienza spirituale nobile, che è volta allo svuotamento totale: lo spettatore, sentendosi svuotato, ha come il bisogno di riempire se stesso nuovamente, di nutrirsi di nuove esperienze, quindi l'arricchimento avviene fuori dal cinema, non dentro, per questo parlo di svuotamento catartico. Poi, come ottieni tutto questo? come ottieni un film? È molto difficile, dipende dalla sensibilità, perché è sempre l'autore che decide cosa può essere interessante per gli altri. Io personalmente in Ananke mi sono innanzitutto preoccupato di rendere quello che era mia intenzione filmare – di renderlo il più coinvolgente possibile sul piano sensoriale utilizzando i mezzi che potevano essere a mia disposizione. Poi, insomma, su come si fa – quello è un discorso molto, molto, molto lungo, però, come parlavamo l'altra volta, è un mix di organizzazione e istinto: secondo me bisogna fortemente diffidare dai registi che dicono che bisogna ordinare e organizzare a priori etc., perché non è vero, nel cinema molte cose sono dettate puramente dalla pancia ed è giusto così, che cioè ci sia una componente irrazionale molto forte. E basta. Molte giustificazioni e spiegazioni che il regista si dà, se le dà a posteriori, dopo aver dato una forma alla materia filmica; prima c'è soltanto una fiducia in quello che si sta facendo, e c'è dell'ottimismo, perché altrimenti non sarebbe un film se tu sistemassi tutti i tasselli prima, sarebbe una dichiarazione dei redditi, qualcosa che non ha anima: a volte è necessario lasciare del buchi... sì, direi che c'è una forte componente alchemica dopotutto, questo è vero.

Questa esperienza che definisci liturgica (duplicità di piani eccetera)... Ecco, abbiamo spesso parlato di Benning: il fatto che lui faccia Nightfall (USA, 2013, 98'), che inquadri una porzione di bosco non rende quella porzione di bosco cinematografica. È cinematografica dopo. Probabilmente prima c'è qualcosa di cinematografico, però non è essenzialmente cinematografico. Béla Tarr, quando diceva che tutto può essere cinema – è significativo che non tutto sia cinema, no? E questa esperienza liturgica... cioè, quando entri in una chiesa hai un'esperienza particolare perché entri in un ambiente che è un Altro rispetto a quello quotidiano, e questo ambiente richiama una certa solennità dal fatto che ci sia una certa sacralità, dalla suggestione, dalla persona che lo vive come un luogo di culto eccetera. Ecco, il film da cosa ricava il proprio cinema? Cioè, c'è la realtà e poi quello dell'esperienza liturgica. Ma da dove emerge quest'altro piano? In Ananke come l'hai trovato?

Allora, innanzitutto hai usato bene un termine: suggestione. Tu comunque quando vai in una chiesa sai a priori che quello è un luogo rappresentativo: se vuoi andare a rivolgerti a Dio devi andare in chiesa, sai che qualcuno ha dedicato quel posto alla conversazione col divino. Il cinema è la stessa cosa. Quando vai in sala, quando apri un file al computer o metti su un DVD, c'è già una componente di predisposizione, sai già che stai vedendo un film, quindi sai già che stai andando altrove. Dopodiché questo pezzettino di realtà che tu scegli di rappresentare, nel momento stesso in cui entra la macchina filmica, quella realtà, entrando nell'inquadratura, diviene segno; poi è la successione tra le varie inquadrature a mettere in moto il film, okay? Non so se mi spiego...

Sì, sì.

È ovvio che in Ananke... Diciamocelo chiaramente: è molto più semplice seguire le convenzioni dell'industria. Uno è abituato a vedere in un film una storia con tutti i crismi di default, quindi è molto più semplice creare un film in questo modo che filmare la banalità, la quotidianità, cioè è molto complesso perché è chiaro che più togli, più svuoti è rischioso in termini di coinvolgimento. Però, ripeto, all'inizio... aspetta, voglio pensarci bene perché è una risposta che potrebbe portare a parecchi malintesi, quindi voglio cercare di essere il più preciso possibile... In Ananke c'è una storia, quindi partiamo da lì. In Ananke c'è una storia, e io all'inizio utilizzo un meccanismo abbastanza conosciuto e banale, perché ci sono due persone e tu come spettatore puoi conoscere chi sono queste persone, sapere cos'è successo a queste persone e dove vanno a finire queste persone. Quindi una componente narrativa c'è. La suddivisione anche è abbastanza canonica. Poi come io decido di darti le altre informazioni o non dartele per niente, questo fa parte del mio stile, però io allo spettatore fornisco degli aspetti che sono riconoscibili; dopodiché lo porto nei miei territori, abbandonando sempre di più quelle che sono le solite convenzioni narrative per portarlo su un piano che è del tutto diverso. Questo è – diciamo – brutalmente il modo in cui ho agito, perché è molto difficile partire in quarta portando lo spettatore nel tuo mondo in maniera diretta, c'è davvero il rischio di un rifiuto. Non bisogna dimenticare che, il film, l'importante è che sia seguito dall'inizio alla fine, di seguito, altrimenti non ha senso, e deve essere seguito da più persone possibile. Questo è il metodo che ho scelto in Ananke. Per il prossimo film probabilmente sarà diverso, sarà molto diverso.

Tu parli però di... cioè, ad un certo punto hai detto che la realtà, quando entra nell'inquadratura, diventa un segno, quindi qualcosa che non ha intrinsecamente un significato ma è significante, quindi bisogna darle un significato. Ora, non lo so, tu hai poi parlato di questo lavoro minimalista di spoliazione, quindi proprio di andare all'osso eccetera eccetera, per una possibilità dell'onnicomprensione...

Guarda, il lavoro di stilizzazione e di spoliamento non avviene per un fine di onnicomprensione. È la narrazione che fa questo. È il fatto di avere una struttura narrativa che ti porta all'onnicomprensione. Il discorso dell'onnicomprensione serve a contrastare questo discorso dell'onnicomprensione. Per quanto mi riguarda non può esserci film, ma neanche sequenza, scena o inquadratura, senza conflitto. Per me il conflitto non è fisico-narrativo, è formale. Quindi tu cominci ad addentrarti in una storia, però dentro tu hai degli elementi stilistico-formali che generano uno spaesamento. Percepisci che c'è qualcosa che non va, che ti mette a disagio. Che può essere la recitazione degli attori, l'utilizzo che fai del suono, il colore, il non-colore... e questa cosa, alla fine, quindi non la stilizzazione ma il conflitto di questi elementi con la narrazione che per assurdo aumentano ancora di più il tuo coinvolgimento, perché quando io allo schermo vedo un film con una storia e qualcosa dentro di me mi dice che c'è qualcosa che non va io proseguo la visione, perché devo capire dove arriverò a fine film, dove il film mi vuole portare. Questo è.

Sì, però, ecco, tu hai da una parte l'elemento dell'immedesimazione, dall'altra questa cosa della comprensione che deve essere per tutti, cioè tutti devono comprendere il film, altrimenti viene fuori qualcosa di elitario e l'Altrove a cui porta il film non è realmente tale, perché se il film è declinato in una maniera... ecco, mettiamo Vacanze di Natale (Italia, 1983, 97'). Ti porta in qualche Altrove? Molto banalmente sì. Vacanze di Natale ti porta al Nilo eccetera. (Adesso sto facendo un esempio molto banale...) Però quell'altrove in cui ti porta un film che non è per tutti è un altrove che per altri non è propriamente un Altrove ma è semplicemente altrove. È un luogo abitativo, è la loro casa, lo conoscono eccetera. Mentre l'esperienza che tu hai descritto in Ananke è umana, che coinvolge tutta l'umanità, quindi l'Altrove prima che per l'uomo è per l'umanità stessa, che è prima dell'uomo.

Sì, però io non voglio che il mio film sia compreso da tutti.

Per «compreso» intendo «decifrabile».

Okay. Quindi vissuto. Più che compreso mi interessa che sia vissuto, assaggiato da tutti, ci sia una partecipazione viscerale da parte di tutti, e per fare questo ho scelto di parlare di qualcosa che da tempo abbiamo dimenticato, ovvero noi stessi. È questo il soggetto del film, che poi si presta a questo discorso che stiamo facendo, il fatto cioè che noi in questo secolo non siamo più capaci di percepire l'altro, l'essere umano nella sua essenza, o perlomeno se non percepirlo essere curiosi riguardo a questo. Mi interessava tornare a soffermarci su noi stessi, su come siamo fatti. E quindi questo è qualcosa che potenzialmente può essere percepito da tutti, a differenza di Vacanze di Natale.

Sì. Forse mi sono spiegato male. Intendevo appunto questo, «comprendere» come com-prendere, prendere assieme, sentirsi nell'orizzonte che il film dischiude come noi siamo compresi nell'orizzonte avvolgente di cui parlava Jaspers. Nel mondo abbiamo un'orizzonte, e questo orizzonte ci avvolge, così ad un certo punto nel cinema dovrebbe accadere questo, e però questo – poi correggimi se sbaglio – come accade? Tu fai questo lavoro di... parlavi del rapporto padre e figlia de Il cavallo di Torino (Ungheria, 2011, 146') e hai detto che lì le cose sono ancora più indeterminate, in Ananke. Ecco, è come se...

Be', allora, quello che io percepisco... ecco, volevo riproportelo io, l'esempio de Il cavallo di Torino. Io ho fatto un ragionamento su Il cavallo di Torino e Ananke. Premesso che probabilmente non hanno molto in comune. Però l'altra volta ti dicevo che ne Il cavallo di Torino ti vengono fornite delle informazioni, ovvero c'è una serie di didascalie all'inizio che ti spiegano chi è quel cocchiere, vieni a sapere che quel cocchiere ha avuto in qualche modo un legame con Nietzsche e blablabla. Queste sono, per il discorso che noi facevamo, informazioni non necessarie, perché se tu fai vedere quel film a un selvaggio quello che resterà al selvaggio non sarà altro che un vecchio con sua figlia in una casa, con un cavallo, e le difficoltà del quotidiano, vivere in maniera ciclica e basta. Il selvaggio non sa chi è Nietzsche e non importa che lo sappia.

Ecco, però questo ne Il cavallo di Torino com'è possibile? È possibile dopo. Tu l'altra volta dicevi questa cosa di Giuseppe. Dicevi: si chiama Giuseppe ma poteva chiamarsi in qualsiasi altro modo, e poi arriva il tipo che voleva la cazzo di palinka e crolla un po' tutto. Questo nel film come avviene? Avviene nel momento in cui... cioè, il tempo verbale de Il cavallo di Torino qual è? È l'infinito, palesemente. Perchè l'infinito esprime il tempo, non tutti i tempi, e tutti i tempi si rifanno all'infinito. Il verbo «essere», dici «essere» all'infinito e dici qualcosa di vuoto, che non ha niente perché non designa più niente, mentre l'infinito di «camminare» comprende in sé tutte le camminate. Così, lì abbiamo un uomo e una donna, quindi un nome proprio che però è indeterminato. Questo perché con l'infinito, col nome proprio, col pronome indefinito eccetera, noi siamo in un certo senso inclusi. Quell'uomo è tutti gli uomini.

Certo, infatti lui fa un lavoro molto interessante. Ti presenta una situazione che a livello storico potrebbe essere accaduta, mette in scena personaggi che sono realmente esistite, un luogo, che è Torino, una data. Ti sta dicendo: la vicenda è ambientata in un determinato luogo e in quella data, poi inizia il film e non è vero. E qui hai ragione. Lui prima usava il presente: sta avvenendo in quel momento... Poi non ti presenta più due individui, ti parla di due modelli, di due strutture, di due esseri viventi che davvero potrebbero essere chiunque. La differenza con Ananke è semplicemente data dal fatto che io ho del tutto evitato la prima parte, cioè ho eliminato ogni riferimento, quindi ho tentato di renderlo ancora più generico, ancora più stilizzato, anche se poi è ovvio ed è anche inevitabile che nel film ci siano dei riferimenti spazio-temporali concreti, altrimenti si parlerebbe di un limbo, dovrei mettere un telo nero sullo sfondo e sarebbe tutt'altra cosa, però, ecco, l'intento è lo stesso ed è di declinare il verbo all'infinito.

Però non è proprio questo il punto? La realtà in ogni caso non è mai predeterminata, però riguardandoci, dovendo noi localizzarci, dovendo noi vivere e operare sulla realtà, non avremmo mai a che fare con degli indefiniti, non avremo mai a che fare con un albero ma sempre con quell'albero lì, con quest'astuccio qui, questo computer qui, questa persona qui eccetera eccetera. Il cinema ci dà appunto un pronome indefinito, un tempo verbale coniugato all'infinito, e in questo si discosta dalla realtà.

Sì, lavora in maniera opposta: stilizzando, quindi declinando all'infinito. Perché più declini all'infinito più stilizzi e più sei concreto, sempre per il tema del conflitto, della contrapposizione che dicevamo prima.

Quindi tu pensi che questa operazione qui sia qualcos'altro rispetto alla realtà o sia qualcos'altro rispetto alla realtà così come la viviamo noi? Perché sembra quasi che dovendo noi operare nella realtà la determiniamo e in un certo senso la violentiamo, per usare un termine forte. Mentre nel cinema, non dovendo operare sul cinema ma contemplare, abbiamo una visione della realtà più pura. Cioè, il discorso che stai facendo mi fa sembrare che l'Altrove verso cui ci porta il cinema sia qualcosa che abbiamo dimenticato – e questo qualcosa è la realtà. L'Altrove verso cui ci porta il cinema è una realtà che ora non vediamo più perché l'abbiamo significata in tutte le maniere possibili.

Sì, probabilmente perché pensiamo che la realtà sia da decodificare, da interpretare, mentre invece non è così. Io tento il più possibile di allontanarti da questa realtà proprio per farti vedere la realtà più lucidamente, okay? per soffermarci su di essa in maniera più lucida. E per fare questo io devo portarti davvero da un'altra parte, farti vivere l'ordinario e il banale in una maniera nuova, così come immagino che abbia fatto Béla Tarr con Il cavallo di Torino. Ed è una cosa del tutto reale, perché non significa niente.

E però tu non pensi che l'Altrove nel quale porti l'essere umano sia fondamentalmente la realtà così come l'abbiamo dimenticata ma pensi invece che questo Altrove sia la realtà stessa.

Sì. Io credo che sia un altro luogo, totalmente differente e del tutto soggettivo. Se pensassimo al cinema come a qualcosa di immediatamente classificabile, quindi di etichettabile e catalogabile, allora diverrebbe un posto con delle coordinate: sarebbe una realtà diversa. Ma proprio perché ogni film contiene al suo interno infiniti film che sono potenzialmente pari agli infiniti spettatori che ci sono e che verranno, quel luogo, che è il cinema, è totalmente vuoto. Questo perché manca la componente fondamentale, per il cinema, che è l'esperienza interiore dello spettatore e dell'autore, che sono diverse ogni volta. Quindi il luogo, che è il cinema, cambia ad ogni visione, diviene un indefinito.

Però, ecco, io qua non riesco a seguirti, ma proprio per un limite mio: cioè, com'è possibile per un essere che è strutturato in una certa maniera raggiungere attraverso il cinema un Altrove che non sia quello della realtà ma sia un'altra cosa? Cioè, strutturalmente devono avere qualcosa in comune, no? Perché altrimenti mi riesce davvero difficile... cioè, se io vado su Marte non vivo.

Be', diciamo che io... è quasi impossibile risponderti a questa domanda. Ci provo per me. Nel mio caso, essendo un cinema che tende al trascendente, la cosa in comune che ha l'essere umano con questo non-luogo corrisponde alle cose in comune che potremmo avere in comune noi con – chiamiamolo – Dio. È una questione di spirito più che di corpo, perché poi il corpo ritorna, anzi non si è mai mosso da lì, dalla sedia, dal terreno, da terra. Ma anche questa è un'illusione, che cioè ci pare pare che ci sia uno spirito dentro di noi capace di staccarsi, di dissociarsi dal corpo e possa esplorare mondi infiniti... okay. Mettiamo un punto al discorso ché può diventare pericoloso: sembra il discorso di un folle, e probabilmente lo è, perché la spiegazione che mi sono dato, che voglio darmi, non penso di averne altre. Partiamo comunque dal nostro piano mortale e mortifero di immaginare e di poter fare, no? Poi – non so – è una domanda che non so nemmeno potrebbe trovare risposta. Non lo so... guardo in alto.

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