«L'importante è fuggire.» Intervista-fuga a Claudio Romano, pt. 3: Il fuori-campo è come una preghiera



poor Yorick: «Parlavamo della fuga. Ecco, questa cosa della fuga... a parte che per me la fuga è necessaria, forse è l'unica cosa che renda un regista un autore, perché tu hai comunque un territorio e nel momento in cui appartieni a quel territorio là, ti conformi a quel territorio lì non sei propriamente un autore, sei quello che vuole il territorio, come succede – non lo so – in un territorio fisico, geografico, dove le persone dicono e pensano quello che un certo regime di dicibilità e di pensabilità permette loro di dire e di pensare; dall'altra parte c'è l'autore, che fugge da questo territorio. Però, ecco, io non penso che si fugga mai da soli. Jake Williams, quello di Two years at sea (Inghilterra, 2011, 88'), fugge da solo e non dico che sia auto-referenziale, la sua fuga. Ben Rivers fa Ah,liberty! (Inghilterra, 2008, 20') dove mostra la libertà e ti fa vedere che è qualcosa che abbiamo perso, e poi fa questi altri film...»

Claudio Romano: «Come fa Lisandro Alonso, no? Ne La libertad (Argentina, 2001, 73').»

Sì, come fa Lisandro Alonso. Stessa identica cosa. Sia Alonso che Rivers ti mostrano delle esperienze di libertà, sia quella di A spell to ward off thedarkness (Francia, 2013, 95') che quella di Los muertos (Argentina, 2004, 78') eccetera eccetera, però, comunque, è difficile fuggire da soli. Jake Williams non è un regista, l'indio che riprende Lisandro Alonso non è un regista: un regista è Ben Rivers, è Lisandro Alonso. Questo per dire cosa? Di nuovo tornando su Ananke, è quello – no? – che ti scrissi quando ero sconfortato a Torino, durante il Torino Film Festival, a proposito della speranza e della fiducia nel tuo film, perché bene o male un regista ha un compito messianico come può avercelo un politico o, per certi versi, un filosofo, un regista non è Platone, che tira fuori dalla caverna chi non sa nemmeno che esista un fuori della caverna, che dice «Io ti emancipo, ma alle mie condizioni»; un regista è quello che traccia davvero una linea di fuga, colla quale mostra che il confine del territorio è aperto, che si può fuggire da un certo territorio, senza per questo appunto essere messianico, perché mostra soltanto la possibilità di uscire, non fa come Platone propriamente uscire.

Guarda, mentre mi stavi dicendo queste cose, stavo tentando di dare una interpretazione a quello che poi è Ananke, perché Ananke parla... cioè, se una persona mi dicesse di spiegarle la trama di questo film, io direi che è la storia di due persone che tentano la fuga. Non si parla d'altro, in questo film. Il tentativo di fuga verso un altrove. Ed è un fuga molto difficile, se non impossibile, rispetto alla condizione umana dei protagonisti. È proprio facendoti vedere l'impossibilità della fuga, quindi estremizzando la fuga, estremizzando l'impossibilità della fuga, che io ti conduco ancora di più verso l'idea di una fuga, così come ti dicevo l'altro giorno: al cinema più neghi e non la mostri una cosa, più la evochi – il fuori-campo eccetera eccetera. Allo stesso modo io ti parlo di una cosa non potrà avvenire mai e proprio perché ti mostro che è impossibile questa cosa che tu la sogni, no? E lo sto facendo con il cinema, che di per sé costituisce una fuga, no? È una cosa – credo – piuttosto interessante, che tra l'altro sto facendo adesso per la prima volta, e questo a riprova del fatto che tante cose – vedi? – non sono programmabili, non sono pensabili a priori. Non puoi dire: «Faccio un film perché il mio obiettivo è la fuga blablabla». È così e basta, viene fuori dopo. È un discorso molto interessante.

Sì, e secondo me è un discorso specificamente cinematografico. Non voglio essere scontroso nei confronti delle altre arti, però il cinema ha questa dimensione, che è spazio-temporale, cioè ha in sé il fattore spazio e il fattore tempo ma uniti nella spazio-temporalità. La scultura, la pittura, la letteratura non ce l'hanno. L'unica fuga letteraria è una fuga – diciamo – molto fantastica, molto ideale, mentre il cinema coinvolge la tua essenza di essere umano, che è fondamentalmente spazio-temporale.

Ma la stessa fruizione del cinema è una fuga, no? La sala è una fuga. Cioè, l'estraniarsi per un lasso di tempo da quella che si può chiamare la realtà personale, dalla propria vita si fugge, ci si rinchiude in un luogo buio e ci si immerge in altri mondi, in altri universi: quella è una fuga temporanea. Ma secondo me affinché questa fuga – cioè, adesso ti aggiungo un altro elemento, che mi viene in mente adesso e che poi magari è una cazzata, ma affinché la fuga sia efficace, e una fuga per me è efficace quando è catartica, è necessario non sapere dove si sta andando, credo che sia una cosa assolutamente fondamentale, e per quanto riguarda il cinema è necessario sia per chi lo fruisce, il cinema, ovvero non sapere dove l'esplorazione di quel luogo ti condurrà, ma è necessario probabilmente e soprattutto per chi, il cinema, lo crea. Cos'era, la prima domanda che mi avevi fatto l'altro giorno? Mi pare di averti risposto di essermi abbandonato a questa realtà filmica che mi sono trovato dinnanzi, che era più inerente alla sfera dell'immanente che del trascendente, e io non sapevo dove stavo andando, anzi probabilmente è proprio per questo che io ho seguito questa strada, proprio perché il cinema è un altrove che tu non hai mai esplorato e quindi non puoi conoscere, non devi conoscere: se tu lo conosci, non è più un altrove, è una cosa che già ti appartiene, che già fa parte delle tue sfere esperienziali, quindi esce dall'altrove ed entra nel qui ed ora, diventa conosciuto, diventa mortale... non so.

Però può esistere, secondo te, un cinema... non so, penso a una fuga organizzata. Una fuga organizzata non è una fuga.

No, infatti.

È il viaggio di andata e ritorno.

È un tour guidato.

È il problema, se vuoi, di certi movimenti, che poi entrano in un'ottica organizzativa e vengono catturati dall'istituzione.

Certo, l'enorme fallimento del cinema della New Hollywood, no? Il tentativo di andare verso posti nuovi per poi capire in realtà che gli approdi sono esattamente gli stessi dai quali tu eri fuggito. Non so, penso all'immenso fallimento di cineasti come Francis Ford Coppola e Scorsese o Woody Allen, che partono per nuovi e inesplorati lidi per poi fare cosa? Nulla. Sarebbe stato molto più comodo e meno fatico approdare direttamente a Hollywood e fare quelle cose, tanto son le stesse. Non so se sei d'accordo.

Sì, sono d'accordo, ma mi incuriosisce anche l'altra dimensione. Noi abbiamo parlato dello spazio di Ananke. Del differire, del fuori-campo eccetera eccetera. Ma, visto che si parla di fuga e di non-organizzazione, il tempo, in Ananke, com'è venuto? Cioè, nel momento in cui non c'è organizzazione, il montaggio come sta venendo?

Dunque, questa è una domanda che si divide: come concepisco il montaggio e come mi approccio al tempo, no?

Sì.

Allora, al tempo non mi ci approccio, nel senso che io inizio a esplorare e a filmare una scena e al tempo non ci penso; il tempo fluisce e io lo catturo, semplicemente, e termino la scena semplicemente quando... cioè, il mio stop non va in funzione del tempo, il tempo è una cosa indipendente, è una cosa che sento dentro ed è molto istintivo, il mio stop, ed è una questione di tensione relativa all'inquadratura, tensione dell'inquadratura, quando giunge al culmine io do lo stop. Il montaggio, per quanto mi riguarda, deve rispettare questa tensione e non deve in nessun modo intaccarla né manipolarla né spezzarla. Il montatore, o nel caso di Ananke la montatrice, che in questo caso è Ilenia Zincone, che tra l'altro è strepitosa, deve lavorare di sensibilità e basta, cioè non deve organizzare nulla sul piano drammatico, deve solamente percepire quando un'inquadratura giunge al culmine della sua tensione. Quando questa tensione si esaurisce, poi, passa semplicemente all'inquadratura successiva. In tutto questo, il fluire del tempo è toccato il meno possibile, proprio perché l'unica verità che si può ottenere con il cinema, che poi è ciò che lo distingue da tutte le altre arti, come diceva Tarkovskij, è proprio la rappresentazione, la percezione del tempo. Toccare quello può voler dire distruggere il cinema, distruggere l'esperienza cinematografica, che, per carità, è una cosa del tutto lecita ma che personalmente a me non interessa. Ecco perché faccio tanto fatica a guardare il cinema americano, perché in quel tipo di cinema il tempo è una cosa che è considerata subordinata al cinema, mentre invece per me è il contrario, è il cinema che è subordinato al tempo, è il cinema che è governato dal tempo, non è il cinema che deve rielaborare il tempo in funzione, poi, dell'azione, capito?

Sì.

Cioè, a me, non me ne frega un emerito cazzo dell'azione. Mi interessa il tempo, mi interessa come le cose avvengano, succedano nel tempo. Tutto qui. In forma più naturale possibile, in funzione del tempo. Però c'è da dire una cosa. Questo discorso vale per quanto riguarda il visibile, perché poi – ad esempio – nel fuori-campo (per fuori-campo intendo anche lo spazio tra un'inquadratura e l'altra o una scena e l'altra) ci tengo molto che ci sia un buco temporale, almeno suggerito, proprio per il discorso dell'altrove, del fuori-campo, perché il fuori-campo è anche il fuori-tempo. Quindi, quando tu hai uno stacco di montaggio, tra una scena e l'altra, questo stacco deve per forza suggerirti l'eventualità che in mezzo sia passato un lasso di tempo indefinito, di modo tale che tu possa dire «che cazzo è successo in questo stacco?». Ed è questa la zona del cinema che più mi interessa, ovvero quello che nel cinema non c'è, il tempo che non è stato catturato, il tempo perduto. Così come l'immagine perduta, l'immagine che non c'è, che sta fuori.

Mi sembra... ma è una similitudine magari abbastanza banale, però, ecco, mentre parlavi di cinema e fuori-campo mi era venuta in mente questa cosa della preghiera. Cioè, quand'è che si prega? Si prega quando la vita manca di certezze e quindi la preghiera è fondamentalmente un'affermazione della vita, poiché appunto nasce nel momento in cui questa è in bilico. Però, cioè, la preghiera ci connette a questo qualcosa che supera anche il fenomeno stesso della speranza. La preghiera va totalmente al di là: è nel mio io e oltre l'orizzonte. Tant'è che la preghiera, ormai, la si concepisce come rivolta verso Dio, ma questo perché la mente umana deve sempre razionalizzare e quindi deve riempire il vuoto della preghiera, che è l'assoluto, e ci deve mettere Dio. E quindi niente, mi era venuta in mente questa cosa della preghiera anche a proposito di questo differire, a questo trovare questa cosa che è in là, che apre all'infinito... perché il fuori-campo è infinito, come è infinito il fuori-tempo...

...ed è una preghiera, è bella 'sta cosa. Perché tramite il fuori-campo tu ammetti il fatto di non poter inquadrare tutto, di dover per forza fare una scelta, che poi, secondo me, è la cosa che si evince di più da Ten skies, perché Benning non può inquadrare tutto il cielo, deve per forza inquadrarne una porzione, ma inquadrando quella porzione lui ti evoca tutto il cielo. In quel modo lui ti sta suggerendo l'altrove mediante un'ammissione dei propri limiti, così come noi preghiamo Dio o chi per lui, e lo facciamo quando ci rendiamo conto dei nostri limiti, delle nostre imperfezioni: io arrivo fino a qui, più di questo non riesco a fare come essere umano, adesso mi appello a te. È la stessa cosa, credo. È bellissima, questa visione del fuori-campo come preghiera.

Sì, perché da come descrivi il fuori-campo, e penso sia una cosa interessantissima, ed è un elemento sul cui né Tarkovskij né Deleuze, per me, si sono sufficientemente soffermati, perché loro hanno ritrovato il fattore principale del cinema nel tempo (detta in soldoni), però il fuori-campo... cioè, nell'inquadratura domina soprattutto il tempo, ma nel fuori-campo domina lo spazio, che non è lo spazio geometrico ma lo spazio oscuro, diciamo quello notturno, che mi riguarda da vicino. Nel momento in cui di notte accadono delle cose, queste non sono già date, sono informi e io le connoto, do loro forma... cioè, è per questo che la notte fa paura, no? Perché un minimo rumore...

Cazzo, stavo per dirti la stessa cosa. Identica. Ma anche una voce che ti viene da dietro, no? Perché ti spaventa? Perché se io ti chiamo da dietro, all'improvviso, tu fai un balzo e ti spaventi? Perché non le vedi, quello è già un altrove, no? Non puoi controllarlo, non può governarla è come se ti evocasse una dimensione fantasmatica. Già di per sé il cinema è un fantasma, in più il fuori-campo amplifica questa cosa ancora di più, quindi è l'evocazione ai livelli massimi.

Sì, e questo è molto interessante, no? E il fatto che il fuori-campo sia spaziale... cioè, è lo spazio che modifica il tempo. È la notte in cui non so che ore siano. È buio e non so nulla. Col giorno, bene o male, posso orientarmi. Di notte, no. Di notte, sento la porta scricchiolare e m'invento che sia qualsiasi cosa, perché mi riguarda da vicino e mi riguarda da vicino perché devo io supporre cosa sia, non vedendo. Riguardandomi da vicino, però, riguarda tutto l'universo. Il fuori-campo è davvero l'infinità, ma è anche il bordo nel quale mi trovo connesso all'infinito.

È la massima fuga possibile, il fuori-campo. Proprio perché non ha una destinazione: è infinito. Mentre magari io sto inquadrando una stanza vuota, che è perfettamente finita, quindi il tuo sguardo la contempla e ne fissa i limiti – ma cosa cazzo c'è fuori da quella stanza? C'è l'infinito, cioè c'è tutto il resto, che tu non hai facoltà di misurare, non puoi tracciare i confini di un'eventuale esperienza di questo fuori-campo. E ti dirò di più: uno dei miei interessi maggiori, che probabilmente prima o poi farò, è cercare di approcciarmi all'horror...

Sì, ho visto che ogni tanto, su Facebook, hai queste uscite sull'horror.

Sì, sì, io adoro l'horror, perché mi piacerebbe fare un film horror proprio in questo modo, cioè lavorando con il fuori-campo, che secondo me può essere la dimensione più orrorifica che esiste. L'horror perché mi interessa? Perché... be', già il cinema nasce come horror, no? Perché, se vogliamo, L'arrivo di un treno (Francia, 1896, 1') è un film horror, fa leva sullo spavento, fa leva sui nostri timori proprio primordiali. L'essere schiacciato da un treno. Morire. Quello è un film horror, è un documentario horror ed è bellissimo e forse, probabilmente, è l'unica cosa – anche questo mi è venuto in mente adesso – positiva del cinema sonoro, l'unico fattore positivo, è la valorizzazione dell'horror, no? Proprio per amplificare ancora di più questo fuori-campo, per evocarlo ancora di più. Ecco perché io, il suono, lo concepisco come fuori-campo. L'acusma di cui ti dicevo l'altra volta. Chi è che lo teorizzò, Michel Chion? Perché, quando tu odi una voce o un suono che non sai da dove viene, è come dicevi tu, è come camminare di notte senza sapere che ora sia, perdi tutti i punti di riferimenti che abitualmente tu utilizzi per misurare la tua esperienza di vita, e quindi si evoca immediatamente una dimensione fantasmatica.

Tanto più che, secondo me, è, sì, fantasmatica, ma tu l'altra volta – no? – parlavi del fuori-campo e di questi eventi che in esso accadevano, dei rumori che da esso provenivano, ecco, la prima cosa che a questo proposito mi viene in mente è il mondo dello schizofrenico, il mondo del presidente Schreber. Del morboso, di uno che soffre di un disturbo dissociativo e ode le voci. Voci che non ci sono e hanno effetto sulla sua percezione del mondo. E però, allora, mi viene in mente che la domanda che ti facevo prima, se cioè sia possibile un cinema senza Stato, in effetti, no, non è possibile, come dicevi te, però il fuori-campo è uno spazio destatualizzato, desocializzato eccetera eccetera. Quindi al cinema può esserci non dico l'anarchia ma una fuga eterna, davvero la deterittorializzazione. Perché noi, nella Terra, non abbiamo più spazi, li abbiamo saturati tutti.

Adesso mi viene in mente il cinema fortemente fallimentare, sotto questo aspetto, di David Lynch, no? Per tematiche, lui dovrebbe essere il primo e l'unico al mondo ad appoggiarsi a questa idea di fuori-campo, ad evocarlo continuamente, proprio perché lui parla della potenza schizofrenica della mente, dell'immaginazione, dell'oltre, mentre invece lo fa solo utilizzando il campo. Pensa invece se lui lavorasse quasi esclusivamente sul fuori-campo, quanta potenza acquisterebbe il suo cinema, mentre invece lui ti porta in territori apparentemente illogici e irrazionali però richiudendoli in un campo, no? Il che è in contraddizione, fortissima, perché rinchiudendoli in un campo, questi segni diventano decifrabili, e quindi non sono più irrazionali. E questa poi, tra l'altro, potrebbe anche essere una cosa che potremmo analizzare per quanto riguarda il surrealismo, no? Però non so, forse sto esagerando. Probabilmente ho torto, non so.

Il surrealismo perché? Perché ha molto in campo, dici?

Proprio per quello, ed essendo in campo tu comunque sia hai una potenzialità: fissandolo in campo, puoi decifrarlo, e quindi non è più l'irrazionale. Non è più surreale. Non so se sto dicendo una cazzata.

No, hai ragione. Nel momento in cui tu metti qualcosa in campo, hai già un segno, quindi già un significante che è significato. Nel fuori-campo non hai né significato né significante perché non c'è segno.

Ecco perché Lynch sbaglia profondamente quando gli chiedono che cosa significano le sue opere e lui risponde che non significano niente: è impossibile che non significano niente, perché tu comunque le fissi in un campo, quindi significano per forza qualcosa, e quindi stai mentendo se dici che non significano un cazzo, stai bluffando, non è vero. Avresti ragione se tu, quelle vicende, le fissassi in un fuori-campo, in un luogo indecifrabile, per il quale non hai uno strumento di giudizio, un metro di giudizio. Ma in questo caso... Ecco, non so. Adesso sto pensando a quanto ti divertirai a trascrivere tutti 'sti pipponi. Io spero che tu trascriva tutto, e poi voglio vedere quanta gente avrà la pazienza di scrivere tutte 'ste cose. Cioè, siamo già sulle tre ore. Non male.

Già... però, ecco, la letteratura... be', no, forse la letteratura no, perché in fondo la letteratura è segnica, è fatta di segni. Però, ecco, il problema di Lynch è lo stesso di quanti lavorano sulla scena eccetera eccetera, cioè presentano segni; poi, nel caso di Lynch questi segni sono significanti, nel caso di altri sono immediatamente significati, però il problema è che nel momento in cui tu poni un segno, poni nello stesso tempo il dittico significante/significato, oltre a fare un'operazione più concettuale che artistica. E il cinema perde molto, tanto più che mi sembra qualcosa che abbia a che fare con la vita: noi viviamo, abbiamo bisogno di certezze, di sapere se la nostra compagna di ama, se domani avremo un lavoro, quindi dobbiamo continuamente significare, per orientarci nel mondo dobbiamo significare, quando guidiamo in macchina attraverso la posizione degli altri significhiamo la nostra, che non vediamo, perché l'occhio non si vede ma attraverso il riflesso mi vedo, quindi, in questo senso, il fuori-campo mi rievoca l'idea della morte, ma non della morte intesa come non-più-vita ma proprio come qualcosa... cioè, la morte è la mia morte e, dopo la vita, mi trovo solidale con quest'altro, quest'aldilà, questo fuori-di-me.

Inoltre adesso tu mi hai dato uno spunto interessante, che è quello della fidanzata. È un po' quello che cerco di fare in Ananke. Ovvero: tu nella tua vita hai bisogno di conferme o almeno di certezze, che per forza di cose riguardano il presente. Io adesso ho bisogno di sapere che la mia compagna mi ama e, quindi, che nel passato, fino ad adesso mi ha amato. Ora, questo presente nel cinema è il campo, traslato nel cinema è quello che vedi. Quindi, nel film, io ti do delle piccole certezze, che sono le cose presenti nell'inquadratura, che tu decifri e fai tue. Però, come nella vita, le certezze riguardano la mia compagna e riguardano il presente, lasciano fuori il futuro: non posso sapere se lei mi amerà, se la mia compagna scapperà con un ebreo oppure rimarrà con me. Questo non poterlo sapere cozza col mio presente e se ci penso mi mette a disagio, e questo è il fuori-campo, ed è quello che tento di fare in Ananke: mettere in discussione il presente (il campo) mediante il fuori-campo, l'indefinito, cioè cercare il più possibile di contraddirlo, di modo tale che anche i segni che tu vedi nel campo non siano così afferrabili, perché comunque il fuori-campo incide, deve incidere sul campo, sulla tua esperienza visibile e presente, no? Così come l'intero universo ha un'influenza sulla nostra dimensione umana, volendo fare gli sborroni. Ecco, questo è.

Certo. Anche perché, comunque, il futuro della vita, la morte, ce la si immagina di solito come un limite della vita stessa, ma c'è un dopo la morte, un dopo nel quale non ci sarò o, meglio, sarò altro, sarò cadavere. Quindi la morte sopravvive, non segna un punto geometrico, un limite, e, questa cosa, ce la ritrovo molto nel tuo discorso sul fuori-campo, anche perché di fronte alla morte, per riprendere il discorso di prima, preghiamo, non ci è dato altro. L'atteggiamento della preghiera, del cinema... Boh, mi sembra inerente, no?

Sì, tutto torna, alla fine, ragionandoci un po'. Anche se alla fine questo tutto torna magari non è che il risultato di una razionalizzazione eccessiva, e noi abbiamo totalmente torto, però c'è questo bisogno di dare un significato, per orientarsi proprio, anche al fuori-campo, che è il nero assoluto.

Hai ragione. Inoltre è importante questo non-senso del fuori-campo, no? Cioè, il fuori-campo ha senso nei film americani, dove c'è l'azione eccetera, ma non è il fuori-campo, è già in campo: quando Hitchcock fa La finestra sul cortile (USA, 1954, 112'), che fa vedere la tipa che guarda in casa dell'altro e poi quest'altro arriva e non sai cosa succede perché non vedi tra una finestra e l'altra, però quel tra una finestra e l'altra è in campo, è segnico. Non sai cosa succede, ma sai che succede.

Invece, una grande interpretazione di quello che stiamo dicendo, l'ha fatta Béla Tarr ne Il cavallo diTorino (Ungheria, 2011, 146'), no?

Eh, sì.

Quando loro escono dalla casa e poi vedono qualcosa dinnanzi a sé. Cosa vedono? Non lo so, non te lo dice, fatto sta che tornano indietro. È terrificante, quel fuori-campo lì. Cos'hanno visto, il mondo che è finito? Che hanno visto? E tu non riesci a non pensare a questa cosa e a esserne terrorizzato, perché lui non te la mostra. Quello per me è terrore puro, è l'indefinito, il futuro che tu non puoi riconoscere. Ed è una cosa che... va be', no, non dico niente ché se no spoilero... però, ecco, io in un punto di Ananke faccio l'esatto opposto: quel fuori-campo, te lo evoco e a un tratto te lo faccio vedere, facendo precipitare tutto nella sfera umana, nel conosciuto. Chissà, alla luce di questa conversazione potrei aver fatto una cazzata. Poi bello – no? – quante interpretazioni possono essere date ai film giocati sul fuori-campo, no? È questa che per me dev'essere l'esperienza cinematografica. Quel fuori-campo di Béla per quanto mi riguarda eleva il film all'ennesima potenza: non sarebbe stato lo stesso film senza quel fuori-campo. Non so, boh. Io ieri per la decima volta l'ho visto e per l'ennesima volta sono andato a letto e mi sono chiesto che cazzo abbiano visto. Bellissima, 'sta cosa. È puro cinema. Magari non hanno visto niente.

C'è in quel brutto documentario, anzi è proprio schifoso, su Béla Tarr, I used to be a filmmaker (Francia, 2013, 88')...

Sì, non lo considero neppure un documentario, lo considero come un dietro le quinte stupidissimo.

Sì, e si possono fare meglio anche i dietro le quinte. Non so se hai avuto occasione di vedere quello della commedia di von Trier... come si chiama? Il grande capo (Danimarca, 2006, 99'). Quello è molto bello, tutto fatto in mockumentary, alla faccia che il dietro le quinte dovrebbe svelare la verità che sta dietro la falsità filmica, è molto intelligente... Comunque, sì, dicevo, in quel dietro le quinte il tipo dice che avevano visto che tutto era lo stesso anche di là, come di qua dove vivono. È una bella interpretazione, solo che anche lì quando interpreti...

Già, avrei preferito fosse stata censurata quella frase. Chi è che lo dice, l'attore?

No, mi pare il custode della casa.

Ah, sì, che a fine riprese c'è andato a vivere, in quella casa. E tentava di interpretare ciò che loro avevano visto, sì. Però, ecco, il fatto che lui tentava di interpretare è interessante, perché lui non lo sapeva e, se lui non lo sapeva, non lo sapeva nemmeno Béla Tarr, e questo è bellissimo, perché anche lui ha rispetto del fuori-campo e non tenta di interpretarlo, lui che poi ha deciso di mettercelo. Molto bello.

Però, ecco, per fare un paragone abbastanza indebito, c'è fuori-campo e fuori-campo, no? A livello segnico. Perché mi viene in mente Kubrick e Tarantino. Tarantino, in Pulp fiction (USA, 1994, 154'), la valigetta... no, 'spetta, era in Pulp fiction la valigetta?

Sì.

E Kubrick il monolite, in 2001: Odissea nello spazio (Inghilterra, 1968, 141'). E sono cose che anche loro non sanno cosa fossero. Il monolite è il fuori-campo portato in scena, e quella è una gran bella intuizione secondo me. Dall'altra parte hai un fuori-campo, quello di Tarantino, che non significa nulla, ma perché è proprio insignificante. Tarr... non so, secondo me anche quello è un non poter più mostrare.

Può darsi, anche quella è una resa, no? Poi mi viene in mente quel corto di Weerasethakul, di cui non mi viene il titolo. Quel cortometraggio ambientato in quella stanza con il pulviscolo, in cui ci sono le voci fuori-campo, no? Che sembrano quasi fantasmi... che è una cosa che poi non fa in Lo zio Boonmee che si ricorda delle sue vite precedenti (Thailandia, 2010, 113'), dove rende visibili e tangibili gli spiriti, no? Chissà perché. Chissà perché lì umanizza degli spiriti, quindi, delle entità dell'oltretomba, le rende tangibili, mentre in quest'altro corto rende delle persone spiriti, posizionandole nel fuori-campo. Fa questa doppia... chissà per quale motivo, non ci ho mai pensato.

Ecco, io mi ero fermato a pensare al monolite, perché, sì, è un fuori-campo o, meglio, rinvia a una dimensione che non è lì, però è comunque un oggetto segnico, no? Boh, Béla Tarr va totalmente oltre. Non so chi sia riuscito così tanto a... be', oddio, sì, Benning. Lui c'è sicuramente riuscito. Nightfall (USA, 2013, 98'), no?

Sì.

Però altri che siano riusciti a dare questo... Forse Dreyer, ma Dreyer ne La passione di Giovanna d'Arco (Francia, 1928, 82') ha comunque un fuori-campo che è significato, è quasi ridicolo chiamarlo fuori-campo, solo che lui poi, va be', fa un altro discorso e quindi... boh, non so chi altri siano stati così attenti alla dimensione del fuori-campo così intesa.

Dovrei pensarci un po', perché è una cosa molto interessante: il fuori-campo... Ad esempio, un'altra cosa interessante, però messa in campo, del fuori-campo assoluto, è Ida (Polonia, 2013, 80') di Pawlikowski o almeno questa è stata la mia personale interpretazione: il tentativo di inquadrare Dio mediante quelle inquadrature fatte sulla protagonista con tantissima aria in testa, quindi l'inquadratura quasi totalmente vuota, come se quello spazio appartenesse a Dio, perché quello è un film in cui si parla di fede, quindi Dio è fortemente evocato. E quello mi sembra quasi hai un tentativo di inquadrare, di mettere nel quadro, quindi di razionalizzare, l'irrazionale assoluto, Dio, l'infinito, no?

Sì, è vero. Solo che, anche lì... boh, a me Ida non è piaciuto, e anche per questo. Poi, va be', anche questa dimensione della donna, puttana e santa...

Adesso ti faccio un'altra provocazione. Te la pongo così: se noi restringiamo il campo il più possibile, quindi ci avviciniamo il più possibile – cioè, mi è venuta in mente il primo piano d'apertura del corto di Tsai, come si chiama? Quello girato a Marsiglia.

Journey to the west (Taiwan, 2014, 56')?

Sì, eccolo. Quello si apre con quel primissimo piano che dura – mi pare – dieci minuti, di lui che guarda in macchina e semplicemente respira. Quello è campo che più campo non si può, no? Ma mi viene da dire che quello è forse un fuori-campo perfetto, perché avvicinandoci così tanto a un volto umano lui quasi lo astrae, perché diventa qualcos'altro... ora diventa difficile, non so esprimermi. Cioè, sono talmente stretti i confini di quel campo da obbligarmi a uscire fuori con l'immaginazione. È come se lui limitasse l'intero universo a quella porzione di spazio, e limitando così tanto io non posso non pensare al fuori-campo, perché mi sta troppo stretto quel campo lì, è troppo angusto.

Interessante, è vero.

Che poi è un procedimento simile alla Giovanna d'Arco di Dreyer, però mentre Giovanna te lo suggeriva lei, il fuori-campo, con il suo sguardo, lo guardava sempre e ti obbligava in qualche modo a evocarlo, qui no, qui lui guarda te, guarda in macchina, però quella faccia lì smette quasi di essere una faccia. Non so, boh. Quanti pipponi... Io, di questa cosa, potrei parlarne per ore, perché mi piace proprio, non ne posso farne a meno: non ne posso fare a meno e però è angosciante, perché poi a me non piace parlarne; adesso con te lo sto facendo, forse mi trovo particolarmente a mio agio, però di solito reagisco male quando qualcuno mi chiede, cioè mi dà fastidio razionalizzare il cinema, fissare dei limiti e comprenderlo, proprio perché fissandone i limiti lo limiti, è come se tu tentassi di limitarne le possibilità in questo modo... però, ecco, adesso il nostro intento è esattamente l'opposto, cioè stiamo parlando dell'infinito – però forse lo stiamo limitando, ma, boh, se al posto tuo me l'avesse chiesto un'altra persona mi sarei irritato, anche se poi – vedi – sono un ipocrita, perché è il mio passatempo preferito interrogarmi su queste cose.

Non credo sia una questione di ipocrisia. Io difficilmente riesco a parlare di cinema, a meno che non sia con Marras, cioè alla fine ne parlo quasi solo con lui, però raramente è parlare di cinema, raramente parliamo di un certo film, proprio perché la discussione funziona nel momento in cui io e te, io e Marras, abbiamo bisogno di questa nicchia qui, ma è tanto per ritrovarsi sulle idee simile quanto perché è una nicchia, non qualcosa di brutto, è qualcosa che ti dice che c'è uno spazio e questo spazio è abitato o almeno abitabile.

Forse siamo più umani degli altri, forse siamo più fragili e imperfetti degli altri, abbiamo bisogno di più certezze. Gli altri hanno le prove e non le mettono in discussione. Io, parlare di cinema, lo faccio più o meno quotidianamente con Betty, anche se forse in forma differente, meno filosofica, però comunque estremamente costruttiva, ma per il resto... sì, quando ne ho occasione ne parlo con Leonardo Persia, che pure è una persona che freme dalla voglia di capire e poi, ecco, ha qualche annetto più di me ma è bello vedere come anche lui non abbia certezze, ma non puoi averne, perché se sei onesto in una ricerca personale, devi ammettere che tutte le deduzioni alle quali arrivi probabilmente, potenzialmente possono portarti tutte fuori strada... ma fuori strada rispetto a cosa?

Sì, boh. Sarà che io vedo che raramente si parla di cinema. Vedo che molti blogger raramente parlano di... be', su Facebook i discorsi finiscono nel ti è piaciuto sì/no. Ieri, per esempio, mi ha scritto Salomé Lamas, che ha fatto questo film estremamente bello, Terra de ninguém (Portogallo, 2012, 72'), e mi ha detto che le era piaciuto quello che avevo scritto perché non ho cercato di fare una descrizione del film: non c'è un oggetto statico, il film, e tu lo descrivi – è quello che fanno molti blogger ed è quello che secondo me sradica ogni discussione sul cinema. Il punto è che, boh, ormai la gente è abituata a vedere il cinema e ha idee fisse sul cinema, e penso che certo cinema, come lo guardano le persone e quello che guardano le persone, obblighi a una costanza, a una staticità di fondo, quindi non puoi parlare di cinema ma descrivere il film; un altro cinema, che richiede non dico una riflessione filosofica ma almeno un coinvolgimento della persona, quindi un discorso che sia più soggettivo eccetera eccetera, allora, lì, è difficile arrivarci, è difficile farlo. Molte discussioni, come quella che sto avendo con te, alla fine si risolvono nel parlare di sé più che del cinema, anzi parlare di sé per parlare del cinema, e questo costituisce un angolo di mondo di cui hai bisogno, almeno io ne ho bisogno, altrimenti mi sento solo e molto angosciato.

Anche questa è una fuga.

Sì, anche questa è una fuga.

Boh, io forse sbaglio, ma ormai anche su Facebook ho smesso di vestire i panni di colui che ha voglia di provare a confrontarsi cogli altri, perché lo vivo più come una sconfitta della quale ora non ho bisogno. Cioè, io amo essere sconfitto, soprattutto nel cinema che faccio, è la cosa che mi fa andare avanti, però non ho bisogno di una sconfitta di questo tipo, con le persone... cioè, possibile che tutto debba ridursi sempre, sempre a quattro aggettivi, quattro cazzate, quattro paragoni, quattro classifiche? E quindi me la vivo in maniera del tutto superficiale. Facebook per me è la non-fuga, è il luogo più reale che esista, dove vien fuori tutta la pochezza, il vuoto con il quale poi noi dobbiamo confrontarci per vedere il cinema.

Su questo sono d'accordo. Il punto è che anche Facebook è diventato un territorio dove è impossibile spazializzare. Non c'è possibilità... Cioè, sappiamo le persone che stanno più tempo in Facebook chi sono e sappiamo anche la loro levatura.

Sì. Poi ci sono anche persone di buona volontà, non lo metto in dubbio, che anche a loro modo si impegnano quando guardano un film e cercano di restituire coi loro commenti la massima onestà possibile, però poi è tutto così maledettamente terra terra. Non so, mi sconforta. Boh, io sarò molto triste quando uscirà da qualche parte Ananke e leggerò i commenti. Mi sconforta l'idea di interpretare, nel modo che sappiamo, un'opera come la mia, che io vorrei non dico fosse indecifrabile, perché ci sono delle cose che inquadro e quelle saranno decifrabili, però, ecco, quante persone – diciamocelo chiaramente – coglieranno il fuori-campo? Quante persone ne parleranno, di questa cosa? Che per me, tra l'altro, è del tutto evidente.

Però non so quanto... boh, secondo me, e in questo sono molto terra terra, quando la maggior parte della gente non capirà un film questo sarà un gran film. Se Ananke piacerà al 90% delle persone penserò che sarà un brutto film, a meno che non accada come è accaduto a Béla Tarr: Béla Tarr non se lo filava nessuno, Lav Diaz non se lo filava nessuno, poi, dopo, vince il premio e tutti allora là a vederlo e a parlarne... cioè, non dico che non debba essere un film di nicchia, però...

Anch'io penso che un film, per essere grande, debba fuggire alla comprensione, perché vuol dire che allora, lì, sei veramente riuscito a entrare in una sfera che è altra rispetto alla sfera razionale, prettamente umana. Allora lì veramente hai un oggetto, hai un qualcosa che non è classificabile, che non è umanamente descrivibile. Mah.

E non è neanche apprezzabile da questa umanità qui. Non dico che un film debba piacere a poche persone, dico che per apprezzare un certo film serva un'altra umanità, che per ora conservano poche persone.

Ma infatti è la prima cosa che ho detto. Io ho fatto un film per gli alieni. Mi dispiacerebbe molto se così non fosse, sarebbe una grande tristezza, una grande delusione se un domani un alieno dovesse vedere questo film e non lo apprezzasse, perché è potenzialmente apprezzabile per queste persone qui... se lo sente il mio produttore, questo discorso, si suicida, perché immagino lui la pensi in maniera del tutto diversa.

Ecco, però questo può avere futuro: piacerà a un alieno. È come Benning. Benning diceva di filmare ciò che si è dimenticato, quindi dà futuro al passato, cioè è nel presente... che presente? Non lo ricordiamo neanche adesso, a dire il vero, non lo sappiamo apprezzare neanche adesso.

Però adesso mi è venuto un dubbio: pensa se domani scoprissimo che gli alieni non esistono. Per chi cazzo ho fatto il film, io?

Hai visto l'ultimo di Nolan, Interstellar (USA, 2014, 169')?

No, no, per fortuna no.

Ecco, nell'ultimo di Nolan gli alieni sono gli umani che sono emigrati dalla terra. Mi pare un'ipotesi ancora peggiore.

Sì, in effetti è ancora peggio. Boh, comunque per me Nolan è come Woody Allen, Tarantino, Paul Thomas Anderson: faccio sempre fatica a recuperarli, sono sempre alle ultime posizioni dei miei interessi. Preferisco di gran lunga un Bay a Tarantino, cioè per assurdo, mi fa schifo nello stesso modo, ma Bay mi fa un discorso... ne ho parlato con Marras qualche tempo fa, a proposito di Transformers 3, 4 5 o 6, non lo so, che nella sua immensa merda mette a dura prova la percezione umana, perché le inquadrature durano talmente poco che l'occhio... cioè, succedono talmente tante cose lì dentro che è quasi come un fuori-campo, cioè non riesci a cogliere tutto ciò che succede e devi immaginartelo, perché altrimenti ti perdi o almeno io mi perdo, cioè non capisco che cazzo sto guardando perché esplodono ottocento cose, nel campo, e io ne riesco a vedere una, di cosa che esplode, contemporaneamente parlano quattrocento persone, si picchiano duecentocinquantacinque persone... è come sarà il film di Weberg, no? Perché un film che dura un mese è insopportabile, cioè non puoi vederlo tutto. Anzi, per di più viene bruciato, quindi sarà irrecuperabile. E sia Weberg che Bay ti stanno facendo film che vanno oltre le umane possibilità. Non so, questa credo che sia la mia seconda provocazione della giornata.

Son d'accordo, però Bay fa un film dove non puoi seguire tutto ma potenzialmente sì. Weberg no, nemmeno potenzialmente. Bay, bene o male, puoi vederlo.

È vero, Weberg ti sbatte in faccio il tuo limite, lui ti dice: il cinema è oltre. Probabilmente magari, in funzione di quello che abbiamo detto, ha torto, però lui fa un film che tu non puoi vedere: il cinema può molto più di te come umano. Così come moltissime persone non sono nemmeno in grado di vedere un Lav Diaz di undici, dodici, tredici ore, no?

Sì.

Un mese di film, cioè che poi potrebbe anche essere una settimana: non ce la faresti comunque. Dovresti organizzarti con delle flebo per nutrirti, con un vasetto per cagare, ma poi rimane comunque il problema oggettivo del sonno. Metti che se ti droghi tantissimo...

Okay, metti che lo fai. Diventi comunque qualcos'altro. Trovi sostentamento nella protesi della flebo, che non è umana. E inoltre vivi comunque in funzione del cinema, e questo per me è importantissimo. Paradossalmente, puoi andare oltre te stesso, seguire tutto il film tramite apparati inumani eccetera, e comunque cosa fai? Vivi – ti distruggi, se vuoi – in funzione del film, in funzione del cinema. Non è più il cinema come lo viviamo, che si deve adattare alla vita e non viceversa.

Guarda, mi hai appena dato l'idea per un film che voglio assolutamente fare. Cioè, sarebbe interessante fare questo esperimento: andare a vedere il film, vederlo tutto, munito di droga, flebo eccetera, e al tempo stesso filmare me per un mese che faccio questa esperienza. Mi auto-filmo in un'esperienza di un mese di me che vivo in funzione del cinema. Potrebbe essere figo. Un primo piano di un mese. Che bello.

Sì, sarebbe interessante anche come idea di contro-campo mai saturo eppure saturo...

...bellissimo, è appena arrivata Betty: era uscita a fare cose che io e te parlavamo ed è tornata che stiamo ancora parlando. L'intervista più lunga... mi piacerebbe raccoglierle, queste cose.

Riguardano la vita.

Sì, sono punti che mi piacerebbe che rimanessero, anche perché poi su molte cose cambi idea, e mi piacerebbe che queste cose rimanessero.

Hai ragione. Una delle cose che mi piacerebbe fare è registrare. Mi interessa molto il cinema come registrazione, quasi filmino di famiglia. Non documentare ma proprio registrare una conversazione con mio padre a tavola, colla Rusalen... Non so, trovo che sia importante, ma proprio dal punto di vista del cinema, e qui influisce molto la visione dell'ultimo Pincus, One cut, one life (USA, 2014, 115'), e, boh, anche quella cosa della luce, che è vita che si imprime e resta sulla pellicola, anche se una cosa del genere andrebbe fatta in digitale, perché la pellicola magari costa di più, se diventa una lunga. Però, ecco, perdi una persona, lasci la tua ragazza, muore un amico – e non resta niente.

O lasciare tutto in fuori-campo, quindi ognuno ricorda quello che vuole. Il fuori-campo dell'esperienza. E ormai credo che sia un tema del tutto fallimentare, perché, da quando è nato Instragram e cazzi vari, ormai il fuori-campo dell'esperienza non esiste più.

Però d'altra parte esiste perché Instagram, i selfie e insomma tutte le informazioni che condividiamo su Facebook e i social non le recepiamo come la nostra vera vita, quando invece la nostra vera vita si risolve su Facebook, quasi si vivesse in funzione di Facebook, altro che del cinema. Anzi, si subordina il cinema a Facebook, lo si guarda per poterlo dire su Facebook.

A me piacerebbe molto fare una sorta di collage, un'enorme stampa gigantesca con ritagliati sopra in maniera del tutto casuale questi post in cui si dice che è stato un anno meraviglioso eccetera. Milioni di persone che hanno vissuto un anno meraviglioso. Però – capito? – è bellissimo il narcisismo di tutti che condividono questa cosa palesemente falsa, no? Perché sfido chiunque a dire che l'anno trascorso sia stato sinceramente meraviglioso. Poi, oddio, se sono sinceri veramente allora è grave, allora è veramente grave...

Non so. Guarda, io son convinto che per certe persone quest'anno sia realmente stato meraviglioso.

Basta così, dici?

Boh, non voglio fare nomi, però, ecco, magari dopo ci metto gli asterischi, ma, boh, penso per esempio a un *** o a un ***, cioè per loro secondo me l'anno è veramente stato meraviglioso, si sono convinti del fatto.

Può darsi, io glielo auguro di cuore. Però ho i miei dubbi: perché sia stato meraviglioso, devi essere un alieno.

Ma sì, però allora non fai neanche una cosa come Ananke, no? Il punto è che nel momento in cui tu hai un fallimento, anzi, ecco, il desiderio di fare qualcosa nasce dal fatto che ti manca qualcosa: non si desidera quello che si possiede, no? La realizzazione stessa di un'opera non è la fine, punto: è un cammino, qualcosa che ti fa desiderare qualcos'altro. Desiderio, realizzo, quindi desidero di nuovo, perché la realizzazione del mio desiderio precedente, il desiderio una volta realizzato è un fallimento, lì il desiderio muore.

Ma soprattutto, se hai avuto un anno meraviglioso non puoi amare il cinema, proprio perché, come dicevi tu, il cinema nasce dall'esigenza di qualcos'altro, dalla mancanza, dall'insoddisfazione, quindi dalla voglia, da una tensione verso qualcos'altro. Dal fuori-campo, no? Quello che non si ha, quello che non si è. Se si è veramente felici, non si può amare il cinema, semplicemente perché non ne hai bisogno.

Ma non solo il cinema. Anche una persona, un animale.

Ecco, e qui torna l'esempio della fidanzata, no? Se sei a posto e se sei felice con la tua fidanzata, automaticamente non ne cerchi altre, no? Quando ne cerchi altre, c'è qualcosa che non va. Il cinema, la stessa cosa: non ti basta qualcosa nella vita e guardi il cinema.

Questa cosa succede anche... ecco, quando io incontro per esempio una persona, per quanto io ci parli, può essere un amico d'infanzia eccetera, non riesco mai a dire che so tutto di lei. Il so tutto di lui avviene solamente – e accade anche con un grande film, no? Il cavallo di Torino, lo guardi dieci volte e stai ancora lì a rimuginarci sopra, su quel fuori-campo, perché quel fuori-campo si ricrea. Il so tutto di lui avviene quando? Coi malati, con i down, con gli schizofrenici. Minkowski ne parlava. Con un essere che valuti e percepisci come tuo simile, non hai questa sensazione qui; ce l'hai quando davanti a te c'è una persona murata in un altro linguaggio, senza fondo, come un banale film hollywoodiano, che non ha profondità, è tutto lì, in campo. Ecco, penso davvero che il vuoto, il fuori-campo sia...

Tra l'altro, parlando di questa cosa mi hai fatto venire in mente un'altra cosa. Cioè, immaginati quanto dev'essere difficile, se non impossibile, fruire il cinema se sei uno psichiatra. Per limiti che la tua professione ti impone, no? Pensa a quanto dev'essere difficile. No, secondo me è impossibile. Perché già è un mestiere del tutto bugiardo... Adesso qualcuno si offende, però, sì, penso sia impossibile.

Già, lo credo anch'io, anche per la loro forma mentis. Loro hanno questi approcci... Cioè, io mi approccio a te in maniera io-tu, siamo sullo stesso piano. Lo psichiatra non fa questo, ha sempre un rapporto io-lui, perché se avesse un rapporto io-tu metterebbe il paziente sul suo stesso piano e sarebbe affetto dalla sua malattia, non riuscirebbe a lavorare sul malato, al posto del malato, come invece fa.

Sì. Per fortuna noi non lo siamo.

E lo stesso discorso vale per gli psicologi, ma è meglio non continuare, altrimenti l'elenco diventa lungo e iniziano a spazientirsi troppe persone.

Sì, infatti... va be', io devo andare ché devo uscire a fare spese con Betty. Però, se vogliamo, potrebbe esserci una terza parte.

Sì. Adesso io trascrivo questa e l'altra parte, così se ci sono buchi o cose poco chiare, discorsi in sospeso eccetera, rimediamo nella terza parte.

Va bene.

Bella. Ci sentiamo presto, allora. Ciao, buonaserata.

Anche a te, ciao.

9 commenti:

  1. Fin dalle prime parole che vi siete scambiati tu e Romano è emersa un'onestà francamente sconvolgente. Quella sgradevole sensazione che si prova leggendo interviste di un Lynch, ad esempio (visto che ci spendete due parole), quella sensazione d'essere raggirati, trattati con superiorità. Ecco, questa cosa proprio non c'è qui, ed è meraviglioso.
    Per quanto riguarda il discorso sul fuori campo, mi è venuta in mente la richiesta (mi pare fosse una richiesta, non sono sicuro di ricordare bene) che Kafka fece all'editore riguardo la copertina della Metamorfosi: di non mostrare Gregor/insetto, di non farlo per nessun motivo; piuttosto, mi pare, diceva di mostrare l'esterno della stanza. Lui, nello scritto, questa cose non può farla, è ovvio; ma quando il discorso si sposta sull'immagine - non un'immagine in movimento, certo, il cui potere evocativo è forse maggiore, non saprei - è fondamentale non rappresentare l'insetto.
    Volendo soffermarsi sulla Metamorfosi, pensavo a un'altra cosa: il discorso che Romano fa sul suono, il fatto che lo intenda come fuori campo, mi ha fatto pensare alla forza del "pigolio" (così lo definiva Deleuze) di Gregor: una cosa del genere, al cinema, non l'ho mai vista - ma ho visto veramente poco, ad essere onesti - eppure credo avrebbe una forza evocativa straordinaria.
    Spero non sia un paragone improprio...

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    1. Ti ringrazio molto, sei estremamente gentile. Sul discorso kafkiano, per me hai ragione: il pigolio, in effetti, si adatta bene al discorso che fa Minimal, e raramente al cinema si è visto, ma ciò credo sia da imputare più che a una deficienza cinematografica al genio di Kafka e, forse, anche al fatto che nei suoi testi molte cose non-visive assumono i caratteri dell'immagine, cosa che al cinema non è mai accaduto e, se è accaduto, è accaduto il contrario, che cioè l'immagine si svuotasse di se stessa e andasse a recuperare qualcosa di non-visivo (penso a certi finali di Antonioni, per esempio) - e questo è anche il motivo per cui i film tratti dall'opera kafkiana sono qualcosa di totalmente altro rispetto a quest'ultima.

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    2. Sì, sono d'accordo: certamente non è una deficienza cinematografica ma, come dici bene, il fatto che "nei suoi testi molte cose non-visive assumono i caratteri dell'immagine": Kafka aveva questo dono straordinario di rendere l'immagine del sogno con le sue parole.
      Per quello che dici dopo - non potendoti seguire su Antonioni visto che, purtroppo, ancora non ho visto nulla di suo - a me viene in mente Sleep Furiously, di cui se ben ricordo parlasti (e credo proprio di averlo visto su tuo consiglio), in cui per qualche minuti lo schermo si tinge di nero e le uniche cose che rimangono sono le linee di testo che compaiono e i suoni.

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    3. Vero: lì non c'è nemmeno più la parola (the courage / but not the words), oltre che l'immagine, ed è come se la parola dovesse divenire immagine, essere scritta, per esistere, per significare qualcosa. Finale incredibile, quello...

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    4. È una sequenza estremamente triste perché come scrivi "è come se la parola dovesse divenire immagine, essere scritta, per esistere, per significare qualcosa:"
      Finale incredibile per un film incredibile.

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  2. Sapevo d'avere scambiato due parole qui! (Tralasciando che mi sono dimenticato come entrare lì...)
    Cercavo il pezzo su Ananke senza fortuna: sbaglio o non c'è più? E a proposito di Ananke, sarete a Pesaro? Ho visto l'ultimo video su yt: siete forti, sarebbe bello.

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    1. Ritornerà appena dopo che il film sarà proiettato, il pezzo su Ananke.

      Per Pesaro, purtroppo no, non ci saremo. Siamo stati in ballo fino alla fine, ma alla fine gli esami hanno prevalso. Perdiamo un'occasione un'unica, visto lo spazio che il festival ha concesso-dedicato agli anni Dieci del cinema italiano.

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  3. Ma pure basta con questi esponenti del cinema pezzentone che cercano una presunta legittimazione alle loro cagate proprio nel fatto di essere dei pezzentoni, tra l'altro incapaci.

    Il pauperismo cinematografico come valore intrinseco è una stronzata immane, rendetevene conto una buona volta.

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