«L'importante è fuggire.» Intervista-fuga a Claudio Romano, pt. 1: Ogni film è come una sorta di documentario su Dio



(Nessuna introduzione, solo due parole di contestualizzazione. Potete anche evitare di leggerle e andare direttamente all'intervista. Ho incontrato Claudio Romano su Facebook, dopo aver visto i suoi cortometraggi su Vimeo. Come di solito succede quando ti ritrovi ad apprezzare un completo sconosciuto, aspetti di fare la prima mossa e cominci ad osservarlo da distante, in silenzio. Pian piano, ho imparato a conoscerlo o, meglio, a sentirmi in sintonia con le sue idee, così ho deciso di scrivergli per chiedergli se fosse possibile visionare il suo documentario su Perich, In the fabulous underground (Italia/Croazia/USA, 2012, 42'), e ne sono rimasto entusiasta, forse più dello stesso Claudio: l'ho trovato un gesto importantissimo, coraggioso e terribilmente onesto, al limite di un divenire-rivoluzionario. Nel momento in cui sto scrivendo questa breve contestualizzazione credo di poter dire di avere un buon rapporto con Claudio, di quelli che consideri straordinari e necessari quando scopri di non ritrovarti più in sintonia con le idee dell'altro ma di vibrare all'unisono con lui; in fondo, ogni rapporto, se è autentico, porta a questo e questo, a sua volta, porta al silenzio, perché non si tratta più di parlare e scambiarsi opinioni nel momento in cui si reagisce al flusso degli eventi in maniera similare ma ci si limita, piuttosto, a spalleggiarsi quando le cose diventano troppo dure o a sorridere quando invece prendono una buona piega, tant'è che infine ci si può anche non sentirsi per molto tempo e ritrovarsi poi un giorno come se non ci si fosse mai persi di vista, perché gli eventi sono quelli che sono e sono unici e univoci per tutti, sicché si tratta semplicemente di trovare quelle persone che li subiscono alla stessa maniera, che parlino la tua lingua, che abbiano una sensibilità graduata come la tua. Insomma, si tratta soltanto di costituire nuovi rapporti, sempre: rapporto regista-film, rapporto film-spettatore, rapporto amico-amico e via dicendo... Ecco, credo fondamentalmente sia capitato questo con Claudio: ci siamo trovati simili, tutto qui, e, ciò, lo dobbiamo al cinema, che è la vita. In un certo senso, questa intervista, che vorrebbe essere una fuga (si capirà più avanti il perché) e come tale è trascritta, è incentrata sul cinema e dedicata alla vita, o almeno a noi piacerebbe la consideraste così. Ora, e per concludere, Claudio sta finendo il suo primo film, Ananke, che è stato realizzato, come il precedente, assieme a Betty L'Innocente e che vedrà luce nei prossimi mesi dell'anno e sarà presentato in diversi festival, e l'intervista, che è divisa in parti, le quali a loro volta saranno pubblicate ogni giovedì, prende le mosse da qui: la prima parte, quella che state per leggere, è stata pubblicata oggi come primo post dell'anno, perché non è il sentiero che apre alla radura ma la luce della radura che rischiara il sentiero conducendo chi lo percorre alla radura. Buona lettura a tutti.)





Claudio Romano: «Okay. Ci sono.

poor Yorick: «Abbiamo sconfitto l'informatica.»

Sì, è andata...

Allora, dicevi del film?

Sì, dicevo del film. Dunque, sto nella fase di montaggio... ho finito il montaggio grezzo. La struttura è definitiva e adesso viene la parte della lavorazione del suono, cioè verra tra un po', una volta aver completato il montaggio e aver ottenuto quello definito si va sul suono. Erhm... va be', questa è la parte tecnica, operativa; poi c'è la parte più interessante che è quella della comprensione – no? – dell'opera da parte mia.

Ovvero?

Ovvero cercare di capire che cazzo ho fatto, in sostanza. Ovvero, come ti dicevo l'altra volta – no? –, io mi sono lasciato abbastanza andare a quello che ho trovato, mi sono molto fidato di quello che ho trovato, e ho cercato di capire dove questa cosa mi avrebbe portato... sto cercando di capirlo ancora adesso. La sensazione è molto particolare. Nel senso che come sai io ho un po' uno strano obiettivo – cioè, strano... ho un obiettivo che perseguo col cinema. Io sono – diciamo – agnostico, no? Credo che il mezzo del cinema, per quanto riguarda me, sia o non sia altro che dimostrarmi o meno, aiutarmi a capire oppure a tenermi nascosto per sempre l'eventuale presenza di qualcosa di superiore, no?

Sì.

E quindi per me diciamo che ogni film è come una sorta di documentario su Dio, e quindi è un'indagine che faccio per cercare di capire. E quindi questa cosa va un po' a braccetto col famoso trascendente.

Sì...

Il problema è che io ho tentato di cercare il trascendente, di ottenerlo, ma sentivo fortissimo, lì per lì, soltanto l'immanente. Nulla che mi desse segnali altri. E allora io mi sono fidato di questa cosa, no? Perché... sopratutto per una questione di onestà – di rispetto, insomma – per il luogo in cui ero.

Il luogo, scusa?

Il luogo in cui filmavo.

Qual era?

Il luogo in cui filmavo era strano. Va be', io ho filmato in un posto, il film è girato in un posto sperdutissimo tra le montagne, in mezzo ai boschi. La cosa strana è che... cioè, non so – addirittura quasi la natura si è negata. È una cosa strana. Cioè, immaginati di essere in un bosco e per lunghi periodi non senti neanche un uccello. È come se la presenza mia, di tutto l'apparato filmico, di tutti gli esseri umani che erano lì non fosse gradita agli animali. Cioè, è una cosa veramente strana. Magari tu mi prendi per pazzo, però io l'ho percepita forte, 'sta cosa. E quindi io mi sono ritrovato in una sorta di limbo: cioè, tu parti con delle intenzioni e dici «okay, io adesso immergo i miei personaggi nella natura e poi succederà questo, succederà quello e succederà quell'altro», poi tu ti ritrovi in un posto sperduto, in mezzo alla natura, dove la natura non si manifesta mai, dove Dio o chi per lui ancora meno, e ti ritrovi a filmare e a contemplare due esseri umani, punto, cioè non hai altro. Allora ho detto che probabilmente è quella la strada che devo prendere, e vediamo dove mi porta. No?

Sì.

E, come se nulla fosse, io ho realizzato il mio film, che è incentrano su due esseri umani. Ora, il risultato che io ho ottenuto, devo ancora capire qual è. Nel senso che... chissà, forse è questa la trascendenza. Cioè io sono sicuro che questo film cambierà almeno un po' la mia visione sul cinema, perché in tutto il film ci sono queste due persone che capisci essere assolutamente insignificanti in uno sguardo d'insieme, cioè, se tu guardi il cosmo e lo consideri, due esseri umani sono zero, sono il nulla, però nel film ci sono sostanzialmente solo loro e quindi tu vedi la natura sullo sfondo ma la grandezza ti è data proprio dalla piccolezza di questi due individui, no? (Non so se mi spiego. Cioè, ci sto provando. Sto pensando ad alta voce, perché è difficile per me...) E quindi io non ho capito se la mia personale trascendenza in questo film è data proprio dalla grandezza tra virgolette della fragilità umana. Non so se è questo che poi, ad una chiave di lettura, può essere riconducibile direttamente a Dio – cioè, non mi piace chiamarlo Dio –, a Qualcosa, a Qualcuno, a Qualcos'altro. E la sensazione che io ho avuto a fine visione, anzi a fine di ogni visione, perché ormai ne ho fatte almeno dieci è di... be', innanzitutto è una sensazione positiva, perché è forte disagio. È chiaro che la mia opinione conta poche perché io, per quanto mi sono sforzato di vedere il film come uno spettatore – diciamo – vergine, comunque sia – sai – il film l'ho fatto io, ad ogni inquadratura sapevo cosa succedeva nell'inquadratura successiva, quindi è venuta meno – diciamo – la sensazione di stupore. Però, comunque sia, di una cosa sono certo: tutte le visioni, alla fine, mi hanno lasciato un senso di afasia, di – erhm – profondo disagio, di profonda angoscia. Non so dirti perché. Non so se mi sono sentito profondamente a disagio perché ho capito qualcosa in più della mia esistenza, dell'esistenza umana, terrena, mortale, o se il disagio è dovuto al fatto che il film esce totalmente dalle logiche emotive, umane.

In che senso?

Nel senso più bressoniano del termine, no? Cioè la negazione totale di ogni tipo di emozione.

Okay.

Che comunque dovrebbe generare una sorta di disagio, perché tu non riesci mai a identificarti nei personaggi e quindi questa cosa è frustrante. Devo capire, devo capire. Forse è preso, però, d'altro canto, io ho comunque la sensazione di aver fatto qualcosa di... cioè, di avere del materiale che ha del grossissimo materiale e ho quasi paura di metterci le mani. È come se il mio lavoro adesso fosse finito, no? Io, il film, in realtà già non lo sento più mio, nel senso che già non voglio, non ho più voglia di dargli un'ulteriore forma, perché mi piace il fatto che sia già abbastanza informe, deforme: è un film molto acerbo e spigoloso, in cui ognuno fa il cazzo che vuole, quando lo vede. E questo è lo scopo che volevo raggiungere, ovvero un linguaggio – no un linguaggio, una massa informe che ognuno può prendere e modellare a suo piacere. Un vero film per tutti, non so se è di tutti, non lo so. Il linguaggio è universale, ovvero molto primitivo.

Come ci sei pervenuto?

Togliendo. Cioè all'universalità dell'uomo ci arrivi togliendo, spogliando il più possibile, togliendo tutto. Riducendo l'essere umano a quel che è, quasi una bestia. Quindi eliminando – oddio, come si dice? – ogni sovrastruttura, ogni imprinting. No? Ogni... ogni esperienza acquisita – eventuale esperienza acquisita. Quindi esseri umani che si svegliano, non sanno più nemmeno cos'è il tempo, perché non sanno più come misurarlo, e mangiano, dormono e cagano, punto. Non c'è altro.

Sì. Ora, io parlerò magari non da agnostico ma da ateo, però tu, togliendo tutto, come fai a trovare Dio, se togli tutto dell'essere umano, dal momento che Dio è proprio dell'essere umano? I vitelli non pregano, per dire...

Io... oddio, chi è che diceva 'sta cosa? Chi è parlava del dio nascosto? Va be', comunque, io ci aggiungo una cosa: se Dio esiste, si nasconde bene. Ovvero io, sì, parto e la mia visione è: ammettiamo che Dio esista. Però si nasconde dietro al caos, dietro a qualcosa, a un mondo, a un cosmo che è estremamente violento e indifferente, quasi una natura herzoghiana, se vogliamo, quindi sta a noi scavare per trovarlo o scavare per negarlo o non scavare per niente e rimanere in superficie e comunque negarlo. Non so. Io non ho fatto una scelta proprio perché penso che sarà il cinema a dare qualche risposta, forse. Siccome il mio percorso cinematografico non è come quello di de Oliveira, tempo al tempo, ma mi piacerebbe capirlo, anche perché io come individuo ho un forte bisogno di credere in qualcosa, poi non so. Diciamo che sarei molto deluso se la mia visione dovesse rimanere solo... boh, nichilista? Questa è una cosa piuttosto sconfortante, per me, cioè dover accettare il fatto che nulla esiste, che, insomma, esistiamo noi, esiste il caos, esiste il caso, esiste l'evoluzione della specie, determinata da scelte casuali.

Però c'è comunque una determinazione, no? Ovvio, poi che la determinazione sia del tutto casuale, però quando tu sei andato nel bosco hai trovato questa natura che si è tipo ritratta e già lì hai dovuto agire di conseguenza, già determinato da questo fatto qui. Ma ancora più interessante è che tu parli del Dio nascosto, di questa cosa che fai col lavoro di sottrazione, quindi penso che sia minimalista il film, però, ecco, questa cosa del trovare il Dio nascosto e di far ciò sottraendo, cosa significa, cosa implica a livello visivo? Perché alla fine il cinema è visione, mentre tu parli di nascondimenti, sottrazioni...

Allora, sul piano della messa in scena, per quanto riguarda le scene in interni... perché poi devi sapere che il film si divide. Cioè, sostanzialmente queste due persone vivono temporaneamente in questa casa nel nulla. Ora, quando queste persone sono all'interno di questa casa la messa in scena è molto scarna. Diciamo, tra virgolette, dreyeriana. Quindi ci sono pochissimi elementi di disturbo: io ti obbligo quasi a contemplare questi due personaggi, perché ci sono loro e basta. Ma al tempo stesso io nego questa cosa mediante un insistito uso dell'acusma quindi a suoni fuori-campo che rimando al di fuori, quindi c'è comunque una presenza esterna, ma noi siamo dentro con loro, quindi tu contempli loro. Poi, per quanto riguarda gli esterni, è avvenuta questa cosa che io ti dicevo, ovvero che la natura si è sempre ritratta. Cioè, assurdo: c'era più casino in interni che in esterni: negli esterni il bosco era zitto – e quindi non so... sono anche dell'idea che una cosa più la escludi, in questo caso ad esempio con il suono, più la richiami, quindi devo capire come ha funzionato per l'eventuale presenza divina. Non so, forse è troppo presto per capire. Il film, comunque, ti dà sequenze sufficientemente lunghe per pensarci, mentre le vedi. Comunque, per tornare alla domanda... aspetta, com'era la domanda?

La domanda era sul visivo. Cioè anche questa cosa del differire, se si può dire, di spostare la macchina da presa dove non c'è... ecco, per esempio, quando tu parli di questa cosa che succede fuori dall'inquadratura, questo differire l'inquadrautra, è la macchina da presa che in un certo senso è tra virgolette nel posto sbagliato o è ciò che succede che non può essere colto dalla macchina da presa perché si trova nel posto sbagliato? Cioè, cos'è che differisce? Differisce il cinema dall'evento o è l'evento che differisce dal cinema?

Bella domanda. Allora, premetto che, per quanto mi riguarda, quello che è per me il cinema forse è questo: uso il cinema per filmare una piccola porzione di qualcosa sperando che tu, spettatore, immagini tutto il resto. È per questo che io sono tanto ossessionato dal fuori-campo, perché una cosa meno la vedi più è potente, più viene evocata, perché evocare è più potente che mostrare, cioè su questo credo che siamo d'accordo.

Certo.

Ecco, ne parlavo tra l'altro con la montatrice di questa cosa. Parlavamo, mi pare, di Post tenebras lux (Messico, 2012, 115') e il nostro discorso era iniziato – non so perché – sulla violenza degli animali al cinema, ed io le disse che l'unica volta che io non sono riuscito a vedere una sequenza in cui in un film qualcuno faceva violenza sugli animali è proprio la scena di Post tenebras lux, in cui il protagonista massacra di botte il suo cane, e la cosa bella è praticamente fuori-campo, nel senso che tu vedi la faccia di quest'uomo ma non vedi il cane che viene massacrato. Tutto il male che subisce il cane, tu non lo vedi, e proprio perché non lo vedi è molto più potente di qualsiasi altra scena. La mia messa in scena parte da questo. Questa è la premessa. Quindi molto spesso io filmo quasi in punta di piedi, ovvero è quasi come se io fossi un terzo incomodo: mi metto in un angolino con la macchina e mi ricavo una piccola porzione dello spazio, in cui avvengono determinate cose – tutte le altre avvengono fuori, molto spesso le più importanti (molto spesso, non sempre). Poi subentra anche un discorso che è legato alla parte narrativa del film. Se tu parli di due esseri umani che sono intrappolati in qualcosa, che può essere il loro corpo o che sono intrappolati dall'idea di fuggire qualcosa, è chiaro che su ritagli un pezzettino e li imprigioni lì dentro, in questo rettangolino angusto, è una scelta piuttosto efficace. Tutto lì. Poi tutto il resto è dato dall'inconscio, dall'istinto... boh, io pianifico moltissimo, pianifico ogni inquadratura per mesi, ma poi capita che arrivo lì e decido all'ultimo secondo di cambiare tutto, e mi fido abbastanza di questa cosa. Quindi alcune cose, non credo stia nemmeno a me, il compito di spiegarle, perché si va nella sfera dell'inconscio, di cose molto poco razionali. Tutto lì.

Quindi tu, se così si può dire, fai il contrario di quello che fa un regista hollywoodiano. Cioè, è l'immagine che determina il fuori-campo, per un regista americano. Per te, invece, è come se fosse il fuori-campo a determinare l'immagine, ciò che sta dentro l'inqudratura...

Assolutamente sì. Campo e fuori-campo devono essere sempre legati da qualcosa che li contraddice continuamente, sempre – e molto spesso, questo, lo fa il suono.

Eh, a proposito del suono...

Be', credo che il suono debba essere usato come contrappunto rispetto all'immagine, quindi assolutamente non va usato in maniera didascalica (il suono, ma anche il dialogo). Farai caso che in questo film i pochi dialoghi che ci sono contraddicono sempre quello che tu vedi. Per esempio la donna dice – chessò, dico una cazzata – «È finito il cibo», in realtà l'hai appena vista mangiare, no? Questa cosa che lei ti dice, che è finito il cibo (è un esempio stupido: nel film manco c'è, 'sta cosa), ti obbliga a pensare al perché abbia detto una cosa simile. Forse l'ha detto perché è passato un lasso di tempo da quando l'ho vista mangiare e adesso, cioè in realtà c'era qualcosa in mezzo che non mi ha mostrato. È questo che mi interessa: usare il visibile per condurti con l'immaginazione a ciò che io ti nego, ciò che non ti faccio vedere, perché per me il cinema è quello che non si vede. Ecco perché il mio sogno... no, non è il mio sogno, perché prima o poi lo farò un film – chessò – in cui riprendo una finestra per due ore e tutte le cose che accadono accadono dietro una finestra e noi non le vediamo mai. Questo è quello che mi interessa. Tutto qui.

Ma perché parli di cose come il nulla, il nascondimento, il non-visto eccetera eccetera? Le potenzialità del cinema possono davvero condurti in quell'invisibile lì?

Mah, io spero di sì, credo di sì. Ci credo, a questa cosa. È il discorso che facciamo sempre: «che cosa può il cinema?», non «cos'è il cinema?». Manco ci frega: è tutto ed è niente. «Cosa può il cinema?» è, okay, dev'essere catartico e deve essere edificante, non deve insegnarti niente ma deve costringerti ad elevare la tua pigra mente di spettatore, di essere umano, e condurla a zone più nobili. Questo è semplicemente il metodo che per me è più efficace, cioè non la visione passiva e la decodificazione di quello che vedi, ma un ruolo più attivo possibile, quindi il lavoro da parte mia è quello di creare per te una serie di immagini che possano spingerti a fare questo, condurti cioè nella zona invisibile – ed è lì che ogni spettatore si fa il suo film. Okay?

Sì, ma questa cosa del cinema, almeno da come ho inteso io, se ho capito bene, non implica anche una certa sfiducia nell'uomo? Ne parli come un qualcosa che debba subire la catarsi eccetera eccetera...

È vero. Sfiducia nell'uomo ma anche, di conseguenza, sfiducia nel cinema, perché il cinema è un prodotto umano. È così. Io stesso in quanto uomo sono costretto a fallire, nei miei propositi, ma il cinema, come ogni attività umana, è fallimento puro. Semplicemente, il farlo è aggrapparsi a un'utopia, che è qualcosa di cui abbiamo bisogno. Come ti dicevo prima: sì, abbiamo bisogno di credere, ma probabilmente arriverò a novant'anni che ancora non crederò a un cazzo, e quindi morirò insoddisfatto. Mi immagino il mio percorso di autore più o meno molto simile. Così come il percorso che faranno i miei eventuali quattro spettatori con i miei film, ovvero il nulla. Ché, comunque, il cinema non ha mai cambiato né cambierà il mondo. Continua ad esistere perché ci sono migliaia di stronzi e poveri illusi che il cinema serva a qualcosa...

Be', no, perché non è servo di nessuno, quindi non serve a niente.

Esatto, però ne abbiamo bisogno. Boh, mi piace pensare che ne abbiamo bisogno, perché altrimenti – cioè, non so – sarebbe saggio che tutti ci suicidassimo, perché a quel punto non sarebbe più una visione edificante... oddio, forse sì, è edificante per il cosmo, perché se noi esseri umani ci estinguessimo tutti, sicuramente la terra ne guadagnerebbe, però poi non sarebbe edificante per noi stessi, e quindi noi, in quanto esseri umani, che altro possiamo fare se non preoccuparci per noi stessi? Cioè, quello che sto facendo io è quasi un discorso megalomane, cioè mi sostituisco a una divinità e dico che è giusto che noi bruciamo tutti e ci estinguiamo, sì, ma io non sono una divinità e quindi è giusto che io mi preoccupi per i miei simili, anche se è tutto sbagliato quello che facciamo e non ha senso niente. Per questo forse è tanto importante capire se esiste un dio, no? Perché io le vorrei queste risposte e non credo, anche se lo spero, di ottenere delle risposte a questi quesiti, tramite un'attività che è umana, però che cazzo posso fare di diverso?

E al contempo vai... cioè, poi, va be', finzione e documentario sono termini abbastanza desueti...

Certo.

...però comunque hai questa cosa, almeno da come l'ho intesa, dell'andare nella natura. Poi non so quanta scenografia ci sia nel tuo film, però se lavori di sottrazione l'ambiente è quello che ti ritrovi, alla fine.

Esatto, Io molto poco. Ho preso una casa che ho trovato e, insomma, di cose finte, non ce ne sono.

Quindi comunque ancori il cinema alla realtà. Non hai bisogno come – che so – un medievale di parlare di cose che sono totalmente altre; hai bisogno... non dico che tu sia panteista, ma hai bisogno di partire da una realtà e di differire nel non-visto eccetera.

Sì, io ho bisogno di partire coi piedi fortemente ancorati al suolo. E poi da lì, sì, parto con le mie scemenze, che poi sono solo mie, non do loro un valore... Parte tutto da questi interrogativi che mi faccio e che poi, sai, non fregano a nessuno, ma credo che, alcune cose, sia pure giusto chiedersele, no? Come dicevi tu, in fortissimo contrasto con tutto ciò che è a stelle e strisce. Fortissimo, fino alla morte proprio.

E invece in sintonia con chi? Cioè, i dubbi e le risposte e i fallimenti che sono tuoi, li hai trovati anche in altri registi, film...?

Allora, questa è una cosa che... sai, come facciamo tutti, l'avrai fatto sicuramente anche tu, quando giri le tue cose, prima di girarle, magari sei convinto che prima di approcciarti a un film nella preparazione di quel film ti ha ispirato più il regista x piuttosto che y. A me è successa la stessa cosa, quindi io sono partito con i miei riferimenti piuttosto sicuro, che poi sono quelli da cui ho imparato un po' di più su quest'arte, e quindi io ero convinto di fare il mio film bressoniano, tarkovskiano, un po' di Lav Diaz, un po' di Tsai, un po' di questo e un po' di quello, ma in realtà non c'era nessuno di questi. Cioè, boh... Oddio, è strana, 'sta cosa, nel senso che, boh, ognuno assorbe un po' dall'uno e un po' dall'altro e poi rielabora in uno stile proprio. Per quanto riguarda – la domanda cosa riguardava, il fallimento?

Sì, se ritrovi in altri la domanda che tu ti poni, i fallimenti che fai, perché inevitabilmente se fai un'opera onesta fallisci... che poi questo fallimento può essere una porta aperta da un'altra parte, perché che tu non abbia trovato Dio ma abbia trovato qualcos'altro è un fallimento da un certo punto di vista, e questa cosa non ti fa fallire nel senso totale del termine. Quindi la domanda era non tanto i tuoi registi preferiti, ma...

Negli intenti, no?

Sì. Per esempio prima parlavi di Dreyer. La fiducia nel cinema, te la sarai costruita con Bresson, con Tarkovskij, ma questa cosa di cercare Dio nel cinema e di non trovare Dio nel cinema...

Forse, probabilmente, per quanto riguarda gli intenti... Guarda, forse anche Bergman era così, ora non ricordo la sua biografia, ma ciò che mi muove – te lo dico umilmente – è molto simile a quello che mosse Dreyer, un forte trauma di tipo spirituale, che poi nel suo caso si è trasformato in una ricerca ossessiva. Forse anche Bergman era così. Comunque, sì, io vengo – diciamo – da una famiglia estremamente religiosa e praticante, quindi da piccolo ho avuto una sorta... no, non una sorta: ho avuta un'educazione molto rigida, che mi ha lasciato dei segni profondi, che mi porto dietro tuttora. Poi, io, l'ho abbandonata a diciassette anni, ma l'educazione che mi è stata impartita è stata quella e da lì non si torna indietro. Ci sono tante domande che mi son sempre fatto, che mi porto appresso, e forse è questa esperienza traumatica che poi mi ha instillato i miei temi. E, boh, in questo mi vedo molto simile al signor Theodor. Poi boh. Sono sicuro che fallirò. Chissà, probabilmente sì. Non so...

E citavi, l'altra volta, anche Chaplin?

Sì.

È curioso, no?

È curiosa, la cosa, però ci ho visto molto Chaplin semplicemente per una questione di universalità dei temi. La forza dei film di Chaplin era proprio quella. Chaplin poteva essere visto da una famiglia di eschimesi ed essere capito così come da una famiglia di Manhattan ed essere capito allo stesso modo, no? Quel suo... be', di certo aiutava molto il cinema musica, che ti obbligava a lavorare solo sul piano visivo. Semplicemente in questo. Poi anche Bresson. Io, questa cosa, l'ho imparata molto più da Bresson che da Chaplin, sicuramente. La recitazione con il corpo e mai con le parole e la faccia fa sì che i tuoi modelli siano universali, perché le persone si lavano, mangiano e cagano tutte nello stesso modo, no? E se tu svuoti... oddio, forse ne parlavi tu stesso, quando dicevi che un film di Zalone non è per tutti, proprio perché per capirlo hai bisogno di diverse cose, prima tra tutte il vivere in Italia (già uno svizzero non capisce un cazzo di un film di Zalone)... e penso che fortunatamente il mio film non vada in quella direzione: avendolo spogliato il più possibile di ogni riferimento, di conseguenza, boh, spero che sia diventato il più universale possibile. Poi, perché, tutti i film sono di tutti, ma a noi interessa fare un film per tutti, che sia cioè rivolto a tutti, non solo a quei quattro stronzi di Roma Nord – capito?

Questo, dal punto di vista più intellettuale, emotivo, cosa comporta? Cioè fare un film come Ananke, oggi, che, praticamente, abbiamo visto cos'è, cioè i festival sappiamo come sono diventati (Venezia, lo stesso Torino...) - non è un po' sconfortante? Cioè, non so. Come l'hai vissuto, tu?

Be', sì. Oddio, io non so... qui si va nella parte depressiva della chiacchierata perché... Allora, ti dico, io non so, non frequento i festival, credo di non esserci mai stato tranne quelli a cui ho preso parte, ma nemmeno tanto, perché lì neppure ci vado tanto, quindi non mi rimane che il web. Adesso io non so quanto il web sia attendibile, perché se io devo leggere che Maps to the stars (Canada, 2014, 111') è un capolavoro assoluto sul web, boh, io faccio veramente fatica a crederci, a questa cosa. Boh, non so. Capisco che sia un regista blasonatissimo, però molto spesso... non so, magari la mia idea è, forse, sbagliata, però sbagliata vorrebbe dire limitare le potenzialità del cinema, quindi io mi rifiuto: perché deve essere sbagliata? È giusta, com'è giusta un'altra idea, totalmente differente. Il cinema può fare il cazzo che vuole. Però, sì, è sconfortante, non lo so, però alla fine aveva ragione Béla Tarr – no? – quando diceva che devi essere molto ottimista per fare un film. E se poi pensi che, purtroppo, la realtà... cioè, questo è certo, che al 99% degli spettatori non fregherà un cazzo del mio film, ed è ovvio che sarà così, è chiaro che ti viene lo sconforto, perché ti dici: «Per chi lo faccio? Lo faccio solo per me stesso? Se lo faccio solo per me stesso, cosa cambia tra Ananke e un filmino del battesimo?». E quindi, sì, certo, è sconfortantissimo, però devi credere, no? Alla fine anche quello è un atto di fede. Fede, dai fiducia per l'ennesima volta a un pubblico che molto probabilmente ti deluderà e allora ti aggrappi a quello 0,1% che non ti deluderà perché è più disposto ad accogliere il tuo «film per tutti».

Però non pensi che... Non so se hai avuto modo di vedere gli ultimi di Lav Diaz? Cioè, sembra che andrà ad Hollywood, se passa questa selezione, che non so se ci sia già stata, anche se comunque non vince l'oscar, perché ci sarà Dolan, che deve fare i biopic ad Hollywood eccetera, però, ecco, Lav Diaz all'oscar... oppure, da noi in Italia, chi ci è rimasto? C'è De Bernardi, c'è Santini ancora. Sì, c'è Frammartino, però non è che sia... Non so, io per esempio finché riesco a fare i filmini per me e per dedicarli a un amico, così... però cosa vuol dire investirci, metterci la vita dentro a un film dato questo stato di cose?

Guarda, per me significa sentirsi tanto soli. Ma proprio tanto. Perché comunque anche le persone che fattivamente ti aiutano a realizzare l'opera comunque in quel cinema non ci credono e molto spesso non lo reputano neanche cinema, cioè non te lo dicono ma te lo fanno capire, perché il cinema è quello che si fa in un altro modo, beceramente parlando si fa con i milioni, il cinema, in cinquanta persone, se siete in dieci non è più cinema... oddio, forse è cinema ma è un piccolo cinema, che non è già più cinema, perché o è cinema o non è cinema, non c'è il piccolo cinema e non c'è il grande cinema. C'è il cinema e poi c'è la comunicazione audiovisiva, che è un'altra roba. Però, sostanzialmente, tu sei costretto a sentirti solo. Che poi è pure il ruolo che ti è stato cucito addosso: deve essere così. Boh, non so... però ti senti perennemente... non incompreso, perché non c'entra un cazzo... boh, una persona in trincea, pronta a tutto, che a un certo punto si gira e non c'è più nessuno: dove cazzo vado? Però, vai, perché tu nei tuoi ideali ci credi. Vai da soli, vai a morire, però vai. Cioè, ci sei. Però, sì, è sconfortante – poi in Italia... ormai credo di non avere nemmeno più parole. Anche i nomi che hai fatto tu. Santini, lo stesso Maresco sono personaggi relegati ai margini, anzi di più. Santini, a parte che non lo conosce nessuno, ma credo che se facessi vedere a qualcuno un lavoro di Santini ti direbbe innanzitutto che questo non è cinema, ti direbbe che questa è video-arte o boh, e quindi c'è già subito l'etichetta, che è già limitante, perché pensiamo che il cinema sia narrativo, che debba essere fatto in un certo modo, più hollywoodiano possibile. Ci sono tanti aspetti del neorealismo... perché poi ci riempiamo tanto la bocca di neorealismo ma non c'abbiamo capito un assoluto cazzo del neorealismo, cioè c'erano cose estremamente sperimentali nel neorealismo, che abbiamo ignorato, no? E quindi adesso c'abbiamo Virzì, che fa quell'osceno film che—

Scusa un secondo. [FUORI-CAMPO] Di già? Ah, okay. Io sto finendo di fare una cosa. Puoi aspettare un attimo? Okay, grazie. Grazie, ciao. [FINE FUORI-CAMPO] Eh, scusa, c'è mio padre che ha finito di lavorare, quindi devo andare, semmai, se sei d'accordo, riprendiamo poi.

Sì, quando vuoi.

Sì, anche perché volevo... Tra l'altro, Manuele Cecconello, lo conosci?

Oddio, no.

Lui è un altro di quelli che becchi su Vimeo e fa cose stupende. Aeterna melancholia (Italia, 2010, 26') Un altro italiano di quelli che non si conoscono.

Eh, appunto. Non si conoscono.

Va be'. Se hai voglia, allora, la prossima volta... anche perché c'erano delle cose che volevo chiederti, come per esempio questa cosa dell'umano. Ecco, Vimeo. Io ti ho conosciuto con gli Human beings, quindi – non so – sarebbe anche interessante capire cosa c'era lì e cosa c'è qui. Per esempio abbiamo parlato pochissimo, io e te, di In the fabulous underground (Italia/Croazia/USA, 2012, 42'), che è un altro capolavoro per me, anche soltanto per il gesto di andare da Perich, qualcosa di importantissimo... quindi se ti va continuiamo.

Assolutamente, dai.

Mi dispiace interrompere, però non me l'aspettavo: di solito finisce alle dieci, adesso son solo le otto e mezza...

Ah, tranquillo. Ci sentiamo su Facebook quando è e ci mettiamo d'accordo.

Sì, perfetto. Grazie mille. Ciao, buonaserata.

Anche a te, ciao.

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