No man's land (Terra de ninguém)


In un maniero abbandonato, fuori dal tempo e – si direbbe anche – al di là di qualsiasi spazio possibile, annullato com'è da un'oscurità che permea ogni cosa, un mercenario, Paulo, racconta la propria storia. È una storia particolarmente inquietante, composta di coinvolgimenti nel GAL, uno squadrone della morte istituito dal governo spagnolo per neutralizzare l'ETA, e persino nella CIA, per la quale ha operato a El Salvador, ma è anche l'unica storia possibile, ovvero la sola capace di specificare e identificare lo spazio e il tempo; Terra de ninguém (Portogallo, 2012, 72') è fondamentalmente questo, un tentativo di cinema, e di per sé l'intera opera di Salomé Lamas, più che essere analizzata per il suo contenuto (la storia di Paulo), dovrebbe proprio essere vista come una pellicola eminentemente metacinematografica, che sta prima del cinema e, nel suo sviluppo, lo coglie nel proprio formularsi: con esso, abbiamo come l'impressione di essere Dio al momento della Creazione. Certo, si potrebbe obiettare che l'annullamento di qualsiasi spazio e tempo implichi comunque un'esistenza di spazio e tempo, sebbene questi si pongano prima della pellicola, la quale a sua volta trova origine proprio nel vuoto dato da questo annullamento, ma così come il nulla nasce dal nulla anche Terra de ninguém non trova nel vuoto la propria genesi, tant'è che l'annullamento di spazio e tempo non nientifica altro che lo spazio e il tempo, rendendo il primo spazio puro (spazialità) e il secondo tempo puro (temporalità). La mancanza di coordinate spazio-temporali, dunque, è condizione di possibilità di un cinema puro, che si mostra nell'atto stesso della sua auto-poiesi; auto-ponendosi, inoltre, il cinema non pone solo se stesso, e man mano che la storia di Paulo procede la temporalità e la spazialità si specificano in uno spazio e un tempo precisi, determinati, anche se infine non si arriva mai a una determinazione di spazio e tempo tale da costituire un'unità filmica, poiché proprio laddove la pellicola sembra assumere connotati specifici Lamas cambia le carte in tavola ed esce dalla maniero, in un altro spazio e in un altro tempo, la cui indeterminatezza è di nuovo originale e originaria: il racconto di Paulo mostra ora tutta la sua evanescenza, e tra contraddizioni e mancanza di documenti che attestino la sua versione dei fatti ci ritroviamo di fronte a un'indeterminazione nuova, quasi che il cinema, proprio laddove sembrava si stesse costituendo in quanto tale, non facesse altro che disperdersi e svanire in quel limbo tanto ineluttabile quanto effettivamente unica destinazione possibile. Non si tratta di un fallimento, ovviamente. È qualcosa di più, ma non sono sicuro di saperla spiegare. Credo che non abbia nemmeno a che fare con la finzione, il discorso della Lamas; anzi, credo proprio riguardi direttamente l'impossibilità, l'evanescenza a cui è destinato ogni progetto, sia esso filmico, pittorico o letterario: l'opera d'arte nasce da temporalità e spazialità ed è da esse che trae la propria universalità e la propria capacità espressiva, ovvero i caratteri che fanno di una semplice opera, la quale altro non è se non un'estrinsecazione di una personalità specificata spazio-temporalmente, un'opera d'arte, che a sua volta, nel momento stesso in cui è data, si localizza, perdendo così la propria essenza. Questo, naturalmente, non significa che sia impossibile creare un'opera d'arte, e la riflessione sull'impossibilità dell'arte svolto da Salomé Lamas non sembra avere come altro fine che quello di ribadire la virtualità propria di ogni opera d'arte – una virtualità alla quale non apparteniamo, come quella che vediamo sullo schermo. 

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