The tiger's mind



Con The tiger's mind (Inghilterra, 2012, 23') ci troviamo senza ombra di dubbio di fronte a uno degli esperimenti più interessanti e innovativi di sempre per quel che riguarda il genere giallo; attraverso una riduzione all'osso pressoché totale, quasi una scarnificazione, della messa in scena, Beatrice Gibson riesce infatti a decostruire così violentemente un avvenimento, materializzando in questo modo la tecnica del punteggio di Cardew, in modo tale che lo spettatore sia direttamente chiamato in causa per ricostruirlo: non si tratta di un semplice gioco da detective quanto, piuttosto, di un'operazione che, chiamando in causa lo spettatore in tutta la sua attività, lo convoglia all'interno del film. È il trionfo di quella che Münsterberg avrebbe definito «attenzione», ovvero quella particolare funzione del soggetto che permette a quest'ultimo di organizzare il caos dell'esperienza nel quale è intimamente coinvolto, nonché la destituzione di quella distanza che è la messa in scena e che di fatto presentifica la mancanza dell'oggetto reale, configurandolo nell'immaginario cinematografico: proprio in quanto decostruito, cioè annientato nella sua concretezza come la tigre che, nel finale, si frantuma cadendo sul pavimento, l'oggetto filmico diventa qualcosa di nuovo rispetto a ciò che è sempre stato e per quanto questa novità possa comunque essere letta come una sorta di presenza immaginaria, come quando, vedendo pagine e pagine strappate, ricostruiamo mentalmente l'immagine del libro cui quelle pagine sono appartenute, quell'immaginario è ora se stesso, è reale in quanto immaginario e non più irreale poiché immaginario. Insomma, la Gibson non fa altro che fare cinema del cinema, realizzando il film come luogo dell'immaginario, senza quindi trasfigurare il reale nell'immaginario, tant'è che al centro di esso vi è proprio una pellicola: in una villa brutalista, sei personaggi - Tigre, Mente, Albero, Vento, Cerchio, Amy - si scontrano per impossessarsi di un film che esplora le relazioni che intercorrono tra loro e avere così il dominio di esse; è il film per il film, il film nel film, il film del film e via dicendo, ovverosia la messa in atto di un cinema che sussiste di per sé, che è come se vivesse nutrendosi di se stesso. Ispirandosi alla tecnica compositiva del musicista sperimentale Cornelius Cardew, la Gibson realizza dunque un'opera radicale e minimalista, in cui l'astrattismo, oltre a rendere per immagini l'assenza che è al centro della pellicola, appare in tutta la sua concretezza così come la virtualità delle immagini filmiche si solidifica nell'occhio dello spettatore; e c'è di più, a sottolineare l'aspetto metacinematografico del mediometraggio della Gibson: in esso, infatti, i personaggi protagonisti della pellicola rinviano alle persone che hanno lavorato alla realizzazione del film, sicché, per esempio, Tigre rimanda all'addetto agli oggetti di scena, Albero al rumorista, Vento al responsabile degli effetti speciali, Mente al realizzatore della colonna sonora, Amy al narratore e Cerchio all'autrice, ovvero la stessa Gibson. Se, dunque, aveva ragione Pierre Bal-Blanc, quando disse che ogni film è un documentario sulla realizzazione di se stesso, The tiger's mind non può che essere l'esemplificazione di questo concetto, esemplificazione che, lungi dall'essere fine a se stessa, è a sua volta la cinematografizzazione del punteggio di Cardew, quindi in un certo senso la sua produzione concreta: «Il cerchio è perfetto e fuori dal tempo. Il vento soffia la polvere negli occhi della tigre. Amy riflette, rilassa la mente, la quale fa fuoriuscire da sé delle gemme (emula l'albero). Amy salta attraverso il cerchio e conforta la tigre. La tigre dorme sull'albero. Vento forte. Amy si arrampica l'albero. La tigre dorme nella struttura. Vento forte. Amy si arrampica sull'albero, che geme al soffiare del vento e ad esso soccombe. La tigre brucia» (Cornelius Cardew, The tiger's mind).

10 commenti:

  1. Commovente. Sono alla terza visione del film e, senza ombra di dubbio, posso affermare che si tratta di un esperimento stupefacente. Che contributo posso dare per mettere più carne sul fuoco? Beh, sicuramente, evidenzierei come questo esperimento sia assolutamente consapevole della tradizione. Notate bene, io non parlo di tradizione in termini "reazionari" o "fascisti". Se mai mi voglio riallacciare a quella nozione di "passato puro" propria di Deleuze (ma rilevata in tempi non sospetti da T.S. Elliot). La tradizione culturale su cui la Gibson si fa portatrice, senza assolutamente banalizzarla come fanno un sacco di registi, è quella delle esperienze della contro-avanguardista europea. Non è un caso che in questo film la Gibson abbia utilizzato la musica degli ultimi AMM. Chi furono gli AMM se non la punta di diamante di un'intera generazione di artisti che non voleva cedere alle seduzioni politico-intellettuali del resto del mondo (forse perché era implicito il loro nascosto senso maoista e quindi mossi da un desiderio di cosmicità assoluta?). Il tentativo di Cardew alla fine fu tentativo di reazione nei confronti della borghesia e del capitalismo che tentò di appropriarsi della musica d'avanguardia di Darmstadt e di New York, creando una disciplina di ferro ed un'etica sul gesto sonoro e del suono in sé, con l'estrema conseguenza di diventare quasi un fenomeno elitario (basti a pensare come la simbologia grafica di "Treatside" sia decifrabile solo dai membri più esperti dell'ex Scratch Orchestra). Ed è qui che la Gibson interviene: riapre la disciplina e l'etica allo spazio ed al tempo, in altre parole la musica degli AMM diventa il Cinema (volutamente con la “C” maiuscola). E, per ricollegarmi al passato puro, dopo quest'opera, l'esperienza di Cardew/AMM si de-storicizza, necessaria ed ancora più immanente di quella che in origine era.

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    1. In altre parole, quello che si evince dal film è il tentativo (questa volta riuscito) ci riprogettare l’assoluto filmico. Il film è quindi allo stesso tempo uno spazio creato da contingenze volumetriche che un abisso risucchiante. In questo film la Gibson rilegge la tradizione classica della forma cinematografica, sia essa si liberazione o di schiavitù, in uno spazio che abolisce entrambe. In questo cinema ritornano i personaggi ed i ruoli, come fosse una piece teatrale, ma questi personaggi non si manifestano e non rappresentano, sono parte del cinema. Sì, perché c’è una sorta si transustanziazione del personaggio in oggetto, un divenire oggetto filmico. Esempio lampante è il ruolo di “The Foley” che è percepibile in quel vialetto della villa, anche se nessuno sta camminando. Un altro esempio è lo “Special Effect” che si fa sostanza propria nella materia degli amplificatori. Un altro ancora è “The Music”, che cambia completamente le vesti in ogni momento con la sterminata presenza di gesti e di sdoppi (coesiste Tilbury da solo e co-estite Tilbury con Prevost, ma c’è anche dentro il Feldman di “Viola is My Life”). C’è “The Props” che disegna e puntella, appunto, degli spazi geometrici nello spazio (basti a pensare quanto sono formalmente “sublimi” l’immagine della foresta, della lavanda e degli spazi interni alla villa). Ci sono due narratori che si contrappuntano a vicenda polifonicamente (e quindi sono voci indipendenti), una che si fa racconto del dramma e l’altra che intona la preghiera parlata scritta di Cardew della tigre.

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    2. Non ho detto la parola “dramma” a caso. Perché, come ha rilevato sopra la discussione, la Gibson rompe i confini della narrazione in quanta tale, spogliandola completamente dalla sua dipendenza all’evento ed alla rivelazione (che è solo passato, come viene mostrato nelle fotografie di un corpo senza volto, quindi un passato che è solo frutto di una contingenza interpretativa). Questi personaggi non si relazionano mai all’interno del film perché, in sostanza, sono già tra di noi. Non richiedono neanche lo sforzo dell’immaginazione perché ci pare tutto talmente ordinato e disciplinato (quasi come l’ordine degli eventi e degli oggetti sia stato dettato da qualche manuale zen) tanto da non farsi più necessari. E nient’altro, si potrebbe analizzare il film per ore ed ore, perché il lavoro che ci sta dietro è enorme. Perché qui la Gibson non ha preoccupazione per la vita o per la morte (il suicidio fa parte del grande cosmo creato e si fa giusto e necessario), per questo non la filma. A lei, probabilmente, interessa solo “ciò che rimane” e che, necessariamente, è tutto ciò che è circolare e quindi perfetto: corpo, linguaggio e verità (ovvero ciò lega corpo e linguaggio). La rottura della statua della tigre, quindi, non va letto come gesto di liberazione o di ferita perché, altrimenti, sarebbe un gesto di auto-compiacimento intellettuale. No. Quella tigre è il volere ultimo di “rappresentazione” che si decompone: il sacrificio necessario per far sì che questo video diventi cinema. E non uso la parola “decomposizione” in modo casuale, poiché in questo mini-cosmo e nulla si crea e nulla si distrugge (citazione pessima, però quanto mai giustificata). Carlo A.C.

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    3. Incredibile questa analisi, grazie. Oggi lo rivedo senz'altro. Inutile dire che le cose più prettamente musicali, a me, sono sfuggite, epperò è interessantissima questa cosa della distruzione della rappresentazione che fai notare: visto che citi Deleuze, è difficile non pensare a quando, assieme a Guattari, parlava di questo divenire-molecolare proprio quasi esclusivamente della musica e che qui, forse per la prima volta, la Gibson finalmente cinematografa.

      Grazie.

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  2. I commenti quassù mi hanno fatto leggere questo post che mi ero colpevolmente perso e hanno suscitato il mio interesse.
    C'è modo di recuperare il film da qualche parte che voi sappiate?

    Grazie

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    1. Ah, ok. Non ho un invito per la registrazione purtroppo... spero salti fuori da qualche altra parte allora.
      Comunque grazie dell'informazione.

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    2. Scrivimi qui: talkinmeat@gmail.com

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    3. Mail mandata. Grazie.

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