Errata corrige #4: Il cinema del diavolo





«Un giorno il cinematografo fotograferà, per primo, l'angelo umano»
(Jean Epstein, L'anima al rallentatore

Il cinema del diavolo è un testo di Jean Epstein scritto e pubblicato nel 1947, lo stesso anno d'uscita de Le tempestaire (Francia, 1947, 22'). È importante esplicitare sin da subito questa contemporaneità perché nelle due opere Jean Epstein si muove in maniera simile, quasi riproducendo lo stesso movimento. Non ha importanza specificare di che tipo di movimento si tratti, perché questo movimento non ha un nome ed è un bene che sia così; invano, infatti, tenteremmo di definirlo, e a ogni aggettivo che gli affibbieremmo gli si dovrebbe trovare, nella stessa descrizione, il suo opposto, ed è proprio quest'opposizione tellurica, intrinseca e mai negata a fare di questo movimento un qualcosa di meraviglioso e ineffabile, che sconcerta e fa vibrare il cuore del lettore e dello spettatore: è il movimento del mare, di un mare anche piuttosto ondoso, in burrasca, di quelli che gonfiano l'animo di terrore e spezzano le navi, ma è anche, simultaneamente, lo sguardo estatico gettato dall'artista su quel mare, che appare ora in tutta la sua estasi estetica. Viene in mente Viandante sul mare di nebbia di Caspar David Friedrich, e ancora non ci siamo, perché sia ne Le tempestaire che ne Il cinema del diavolo è presente un fremito che increspa il tutto. In effetti, non potrebbe che essere così, visto che il libro è scritto da un regista e da un teorico del cinema, che si ritrova qui alle prese con un'accusa rivolta proprio verso il cinema, imputato di essere opera del demonio; si tratta, dunque, di erigere un tribunale del cinema, e se già da ora pervengono echi kantiani ciò è dovuto al fatto che il testo di Epstein è paragonabile, per profondità critica e importanza storica, alla Critica della ragion pura del filosofo di Königsberg. Erigere un tribunale del cinema, però, non significa semplicemente attenersi alla realtà del cinema, e prova ne è il fatto che il demonio è un ente reale, anche nella sua forma più metafisica, e la sua datità è quella di chi perviene all'esistenza nel mondo: non è il cinema che ha creato il demonio, è il demonio che ha creato il cinema, il che significa, da una parte, che il cinema è esterno al demonio come un qualsiasi manufatto è esterno rispetto all'artigiano che lo produce e, dall'altra, che quest'esteriorità è, di fatto, una presenza in una realtà che il cinema non occupa. Ora, la realtà che il cinema non occupa è palesemente quella che abitiamo, che un certo pensiero, prima umanista, poi illuminista e infine positivista, mantenendo in sé chiare ascendenze platoniche, ci ha abituati a considerare come sola e unica, o almeno sole e uniche solo le sue condizioni di possibilità, che le aberrazioni del genio umano, da Galilei in avanti, hanno teso a unificare in una sorta di etnocentrismo cosmico: è questa la realtà del Diavolo, che già la Bibbia aveva posto in pieno contatto con la Terra, sempre lì per persuadere e ingannare, portare al peccato e alla perdizione, e sarà infatti la Terra il campo di battaglia in cui si scontreranno apertamente Dio e il Diavolo nel tempo dell'Apocalisse. Lo scontro in questione è determinato da una differenza sostanziale tra il Dio e il Diavolo, una differenza che non porta soltanto alla battaglia finale ma anche alla differente determinazione di Dio e Diavolo. Dio, infatti, è colui che è, sostiene di chiamarsi «Io sono» e «afferma in tal modo di rappresentare la permanenza, senza la quale nulla potrebbe essere» (Il cinema del diavolo); al contrario, «il diavolo incarna l'energia del divenire, la mobilità essenziale della vita, la varianza di un universo in perenne trasformazione attrattiva di un futuro diverso, distruttore del passato e del presente» (Il cinema del diavolo). Si vengono così a determinare due principî contrapposti: da una parte il monarca conservatore, l'uomo di Stato, Dio, che con la sua burocrazia cosmica fatta di leggi fisiche e logiche della non contraddizione ha creato un territorio che deve rimanere tale, sempre identico a se stesso per essere governato, dall'altra la potenza anarchica quale è stata descritta da Milton ne Il paradiso perduto, un'energia sovversiva che nega la stasi e dà vita in quanto fonte di divenire, quindi di movimento e di originalità. Ecco, in termini platonici si potrebbe dire che, se Dio è l'idea, il Diavolo è il profondo da cui scaturiscono i simulacri. Il suo è il regno fenomenico. Per questo l'Inquisizione, ovverosia l'apparato militare di Dio, ha sempre condannato le nuove scoperte tecnologiche e le più avanzate teorie scientifiche, perché queste hanno da sempre segnato la nostra mentalità e le nostre abitudini, portando a considerare in maniera perennemente rinnovata il piano universale dell'essere, e come tali devono senz'altro essere opera del Diavolo inteso, appunto, come fonte di novità e di progresso - benefattore dell'umanità: «La cosmogonia si è solleva contro la teologia» (Il cinema del diavolo). In quest'orizzonte epistemologico, il cinema riveste una dignità tutta particolare, essendo fondamentalmente uno strumento scientifico* di fruizione popolare; l'attività drammatica (o arte spettacolare, come la chiama Epstein) rende infatti le scoperte del cinema a disposizione di tutti, tant'è che il cinematografo, narrando delle peripezie di Tarzan o di chi altri, penetra a macchia d'olio nella sensibilità generale, modificandola radicalmente. Questo gli è possibile grazie alla sua specificità, che Epstein ritrova, come già Delluc, nella fotogenia, intesa come «componente delle variabili dello spazio-tempo» (L'essenziale del cinema). Attraverso di essa, il cinematografo, portando «in sé un istante di universo» (Fotogenia dell'imponderabile) che lo spettatore ricostruisce per via menale, crea un aspetto dell'universo**; ciò è garantito dal fatto che il cinematografo aggiunge alle tre coordinate spaziali la dimensione temporale***, palesata sullo schermo soprattutto grazie al ralenti e all'accelerazione, e «in questo si rivela superiore all'uomo che non sembra fatto per riuscire a cogliere da solo una continuità a quattro dimensioni» (Fotogenia dell'imponderabile); infatti, «il ralenti e l'accelerazione rivelano un mondo in cui non ci sono più frontiere tra i regni della natura. Tutto vive. I cristalli crescono, si avvicinano gli uni agli altri, si uniscono con le dolcezze ella simpatia. Le simmetrie sono i loro costumi e le loro tradizioni» (Fotogenia dell'imponderabile): «E la putrefazione è una rinascita» (Fotogenia dell'imponderabile). È quello che Epstein definisce animismo del cinematografo****: «Uno dei più grandi poteri del cinema è il suo animismo. Sullo schermo non esistono nature morte. Gli oggetti hanno degli atteggiamenti. Gli alberi gesticolano. Le montagne, come l'Etna, significano. Ogni particolare diventa un personaggio. Gli scenari si spezzettano e ciascuno dei frammenti assume un'espressione particolare. Un panteismo stupefacente riappare nel mondo e lo riempie fino a farlo scoppiare. L'erba della prateria è un nume femminile e sorridente. Anemoni pieni di ritmo e di personalità compiono evoluzioni con la maestosità dei pianeti. La mano si separa dall'uomo, vive da sola, e da sola soffre e gioisce. E il dito si separa dalla mano. Tutta una vita si concentra improvvisamente e trova la sua espressione più acuta in quell'unghia che tormenta meccanicamente una penna stilografica carica di tempesta. C'è stato un tempo, ancora non molto lontano, in cui non c'erano drammi americani che non avessero la scena della pistola che usciva da un cassetto aperto a metà. Amavo quella pistola. Appariva come il simbolo di mille possibilità. I desideri e la disperazione che rappresentava; la moltitudine di combinazioni di cui era la chiave; tutte le fini, tutti gli inizi che permetteva di immaginare; tutto questo le assicurava una specie di libertà e di personalità morale. Una tale libertà, una tale anima, sono più epifenomeniche di quelle che pretendiamo siano le nostre?» (Il cinematografo visto dall'Etna). Ne consegue una sorta di chiaroveggenza del cinematografo, per cui, rappresentando il mondo nella sua mobilità generale e continua, il cinematografo «scopre dei movimenti» (Fotogenia dell'imponderabile) così come il chiaroveggente scopre delle relazioni perché, a differenza dell'uomo comune, vede nello spazio-tempo, non solo nello spazio. Questa particolare determinazione del cinematografo è fondamentale soprattutto perché permette a un tempo che non esiste di esistere. Anzi, di più: permette al tempo, che non esiste, di esistere. Ne Il tempo T Epstein, infatti, esordisce scrivendo: «Il tempo in se stesso non esiste, ma è dagli eventi stessi che deriva il sentimento di ciò che è accaduto nel passato, di ciò che è presente, di ciò che verrà in seguito». Con ciò apre una concisa riflessione sul tempo, che naturalmente prospetta a orizzonti più prettamente cinematografici. Il tempo – comunemente inteso – non esiste, ma cosa esiste? Si direbbe che esista solo il presente, ma non è nemmeno così: «Solo il presente esiste, per definizione del presente; e il passato, solo in funzione di quel presente, perché è stato presente una volta e può ridiventarlo ancora; lo stesso vale per il futuro, perché e nel caso in cui diventerà presente. Però, il presente non è tempo. È un'articolazione prigioniera tra passato e futuro, entrambi da essa esclusi. Il presente è un'eccezione al tempo, in mezzo al tempo» (Il tempo T)  E ancora: «Penso, dunque ero. L'io futuro prorompe in io passato; il presente non è altro che questa mutazione prestigiatrice, istantanea e incessante. Il presente non è altro che un incontro, una coincidenza, un'intersezione, un punto continuo, istante illimitato, lampo durevole» (Il tempo T)  Dunque, cosa esiste? Quello che Epstein definisce tempo psicologico, ovvero quello in noi, il nostro tempo: «Dato che in genere il tempo trasforma la qualità di tutte le rappresentazioni passate che esistono in forma di ricordo o di dimenticanza condizionale; e dato che affermare che il tempo modifica tutto il bagaglio mnesico e criptomnesico dell'individuo, equivale a dire che modifica l'attuale stato psichico dell'individuo nella sua totalità, il tempo può essere percepito e considerato in funzione del cambiamento generale che apporta nell'ambito dei sentimenti. Il tempo psicologico, allora, non è considerato un sentimento, ma una certa variazione del sentimento, un sentimento secondo. Il tempo psicologico è quindi la derivata dell'insieme sentimentale, così come l'accelerazione è quella della velocità. Ed eccone una conferma: se il tempo psicologico si comporta realmente come la derivata dello stato sentimentale, deve crescere in misura direttamente proporzionale rispetto al numero e all'importanza delle variazioni dello stato sentimentale» (Il tempo T)  Il che significa: un organismo produce sentimenti. Non si producono sentimenti nell'organismo per fatti esterni («L'oggetto è soltanto un'occasione e un agente rivelatore, non il creatore del sentimento»), ma è l'organismo che li produce. Così, «l'amore che un individuo tiene in serbo si manifesta improvvisamente non a causa, ma a proposito di una donna. Non è quella donna ad aver ispirato l'amore. Più semplicemente, è l'amore che avrà ispirato all'uomo quella donna. In ogni caso, è il sentimento che la determina, non il contrario» (Il tempo T)  Ugualmente, l'organismo produce anche una nozione di tempo, le cui qualità permettono di considerarla come un sentimento e la cui esistenza è provata dal fatto, per esempio, che molti si svegliano, la mattina, nello stesso lasso di tempo in cui si svegliano solitamente. Così, essendo una derivata dello stato mentale, «esso varia con lo stato mentale. E se le variazioni dello stato mentale sono più numerose, se la velocità di pensiero aumenta, il tempo sembrerà scorrere più velocemente» (Il tempo T)  «Il film, attraverso il découpage e il montaggio, registra e misura in qualche modo la velocità di pensiero» (Il tempo T). Da cosa è dato il tempo psicologico? Dalle modificazioni che appartengono ai fenomeni, non ai fenomeni stessi. Il cinema, registrando mobilità, esplica il tempo, ma lo esplica nello spettatore. Esiste solo il tempo psicologico, dunque; al contrario, il tempo matematico è un qualcosa di posticcio e di fittizio, di inventato per dare una sistemazione ai fenomeni: «Se tutti gli orologi si fermassero in una notte senza luna e senza stelle, sotto un cielo nuvoloso, quel tempo non esisterebbe più» (Il tempo T)  E «l'uomo, confuso da questa confusione di tempi, ha introdotto l'orribile errore di un elemento incalcolabile: l'eternità. Che cos'è? O una durata che dura per sempre, ma durare per sempre non è più durare; oppure un tempo illimitato che non dura, ma un tempo che non dura non è più tempo. Inimmaginabile come la quadratura del cerchio, l'eternità non è nient'altro che una parola» (Il tempo T). Se si collega questa riflessione a quella fatta ne Il cinematografo visto dall'Etna, in cui si legge «“C'era una volta...” si racconta; qui, invece di essere state, le cose sono, e quel tempo è sempre oggi, un oggi perenne in cui ieri investe domani alla velocità di 3600 secondi all'ora e riporta il passato e il futuro al presente», si vede bene come il cinematografo, di fatto, crei un tempo altrimenti inesistente; il presente stesso, che pure non esiste, acquista mediante il cinema, ma sarebbe meglio dire mediante la fotogenia, un proprio statuto ontologico. Il cinematografo, inoltre, permette molto di più, arrivando persino a mettere in dubbio le nostre più ferree convinzioni: «La rappresentazione di un evento “girato” al contrario e proiettato nel verso giusto ci rivela uno spazio-tempo in cui l'effetto sostituisce la causa; in cui tutto ciò che dovrebbe attrarsi si respinge; in cui l'accelerazione della pesantezza è un rallentamento della leggerezza, centrifugo e non centripeto; in cui tutti i vettori sono invertiti» (Fotogenia dell'imponderabile). «E ci si domanda chi conosca il vero senso dello scorrere del tempo. Non senza un po' d'angoscia, l'uomo si ritrova davanti al caos che aveva dissimulato, negato, dimenticato, che credeva addomesticato. Il cinematografo lo avverte di un mostro» (Fotogenia dell'imponderabile). Purtroppo, la nostra mente analitica, è «incapace di ottenere visioni del mondo che non siano frammentarie, limitate nel tempo, localizzate nello spazio» (Fotogenia dell'imponderabile), ma a queste deficienze, fortunatamente, supplisce il cinematografo preparando certe sintesi, ricostruendo una continuità di un'ampiezza e di un'elasticità nello spazio-tempo di cui la nostra fisiologia è incapace: «L'occhio e l'orecchio del cinematografo, cominciando a esplorare il mondo, ci mostrano già che il movimento è rigorosamente universale» (Fotogenia dell'imponderabile). Questo, il cinematografo può farlo – sia chiaro – anche grazie all'analiticità dei suoi strumenti di registrazione, come obiettivi e microfoni, ma è come un'analiticità potenziata, quantitativamente e qualitativamente: «Quello che la mente non ha il tempo di trattenere, quello che l'occhio non ha né il tempo né il campo visivo necessari per vedere in un'espressione – i prodromi, la nascita, l'evoluzione, la lotta tra i sentimenti intercorrenti che compongono alla fine la loro risultante – tutto questo, il ralenti lo mostra a volontà. E le dimensioni dello schermo permettono di esaminarlo come sotto una lente di ingrandimento. Lì, le migliori menzogne restano prive di forza, mentre la verità esplode a prima vista, colpisce lo spettatore con l'immediatezza dell'evidenza, suscita in lui un'emozione estetica, una sorta di ammirazione e di piacere ineffabili» (Il cinematografo visto dall'Etna). Strumento scientifico di massa, il cinematografo non può che essere, dunque, eminentemente rivoluzionario, e appare allora inevitabile la sua affiliazione con le forze demoniache, forze che, però, sembrano ora più aureolate che nere, poiché la loro minaccia è scagliata contro un potere istituito che, di fatto, ci soffoca nella stasi, nell'immobilità della non-vita, del continuamente identico, e ciò è dovuto, appunto, alla specifità fotogenica del cinematografo, che è movimento, spazio-tempo, divenire: sta tutto qui, nel fatto che il cinematografo crea il movimento. Come? Trasformando la discontinuità in continuità, il che è possibile nel momento in cui la discontinuità penetra nello spettatore, strutturalmente eterogeneo rispetto il cinematografo: «ogni film ci fornisce così il chiaro esempio di una continuità mobile formata, in ciò che potremmo chiamare la sua realtà un po' più profonda, da immobilità discontinue» (L'intelligenza di una macchina), che trasformiamo in una continuità poiché il nostro occhio è inadatto o quantomeno insufficiente a cogliere l'essenza dell'immagine cinematografica. La discontinuità e immobilità del cinematografo sono inoltre dovute all'apparecchio di ripresa stesso, la cui interpretazione della mobilità naturale è fondamentalmente inesatta e falsa è l'immagine che esso ritaglia, la quale, a sua volta, «ritroverà la sua verità solo a condizione di essere reintegrata, in proiezione, nella sua continuità originale» (L'intelligenza di una macchina): «Il continuo e il discontinuo cinematografici sono, sia l'uno che l'altro, in realtà inesistenti o – ed è essenzialmente lo stesso – che il continuo e il discontinuo fungono alternativamente da oggetto e da concetto, dato che la loro realtà è solo una funzione nella quale possono sostituirsi l'uno all'altro» (L'intelligenza di una macchina). Ogni inquadratura cinematografica esprime così, attraverso il movimento emerso dalla discontinuità trasformata in continuità, la fotogenia ed è al contempo fondata da essa, ma esprimere la fotogenia non significa altro che collocarsi in una dimensione spaziotemporale, che è intrinsecamente irreale*****. Ora, come ha mostrato Kant, due sono le intuizioni a priori: lo spazio e il tempo. Essendo spaziotemporale, il cinema ci permette di essere fruito, almeno epistemologicamente, dallo spettatore non come un'irrealtà bensì come una realtà-altra. Si assiste, per esempio, a una scena di tradimento, di un uomo che tradisce una donna. Siamo ben coscienti del fatto che quell'uomo non esista, così come non esiste il tradimento che va perpetrando, eppure, grazie alla fotogenia, assistiamo a un tradimento e ne siamo colpiti, disgustati. Epstein, ne Il cinematografo visto dall'Etna, parla di sentimento-cosa come di ciò che emerge dell'irreale e ne garantisce la realtà****** («In questo irreale legittimato dall'emozione, l'autenticità è assurda e universale»), e ne Il cinema del diavolo, sulla scorta di queste acquisizioni, arriva a definire il cinema in quanto simbolo. Riprendendo Derrida, potremmo parlare di différance, di un'inquadratura che al contempo differisce e rinvia, che accade indipendentemente dai soggetti e che si configura come evento nel senso heideggeriano del termine. Quisquilie, ciò che importa è concretizzare il fatto che «le immagini dello schermo scivolano sull'esprit de géométrie per raggiungere immediatamente l'esprit de finezze» (Il cinema del diavolo), ed è proprio da ciò che l'immagine cinematografica è per noi reale in quanto accadere, come evento. Per chiarire l'importanza di questa affermazione, dobbiamo però aprire una parentesi sulla lirosofia; che il cinema raggiunga il pascaliano spirito di finezza, infatti, implica che esso sia intrinsecamente lirosofico. Ora, la lirosofia è la conoscenza contemporaneamente razionale e sentimentale. La razionalità, nel suo prodursi in sistemi di conoscenza, esclude il sentimento, ma la costruzione di un sistema di conoscenza non è esclusività della ragione; infatti la nostra facoltà affettiva costruisce, in modo ancora più naturale di quanto non faccia la nostra ragione, un sistema dell'universo, e tale sistema è un sistema non di comprensione ma di conoscenza, poiché la ragione vi è esclusa. Pertanto, si definirà immagine lirosofica l'immagine dell'universo costruita sentimentalmente e razionalmente, e il lirosofo non sarà altro che «uno scienziato inguaribilmente emozionato» (La lirosofia), il cui lirismo è dato da un coefficiente personale che è immediatamente coefficiente sentimentale. «Se si arrivasse un giorno a una generazione il cui coefficiente sentimentale fosse incompatibile con l'impossibilità che l'ordine scientifico esige, la ragione non potrebbe farci niente. Sarebbe costretta all'alternativa tra accettare l'emozione o smettere di esistere. Ma accettare l'emozione è per la ragione un modo per smettere di esistere. Sarebbe dunque la fine irrevocabile» (La lirosofia). La lirosofia schiva questa possibilità ponendo in relazione e in collaborazione ragione e sentimento, il che è necessario nel momento stesso in cui si riscopre la scienza come scienza dell'uomo dall'uomo: «Vi create un'immagine razionale del mondo. E questo è un grande merito. Non dimenticate però che il vero valore di quell'immagine umana bisogna misurarlo secondo una scala di valori umani, perché siete uomini. Questa scala umana dà solo quotazioni sentimentali» (La lirosofia). In effetti, comprensione e affettività sono indistricabilmente legate nell'uomo, tant'è che non c'è comprensione senza affettività, senza sentimento: si sente, quindi si conosce. L'oggetto della conoscenza affetta la sensibilità umana, modificandola, e la conoscenza non può che implicare questa modificazione; è la rivoluzione copernicana operata da Kant nella Critica della ragion pura, per la quale conosciamo fenomeni e non noumeni, ovvero noi in quanto modificati dall'oggetto e non l'oggetto in sé. La conoscenza scientifica, al contrario della lirosofia, che invita a sentire e capire simultaneamente, è essenzialmente parziale. Quest'invito giunge direttamente dal subconscio (collocazione dell'estetica nella psicologia, v. Abramowski), che Epstein interpreta come un campo intrinsecamente affettivo, tutelato dalla ragione: «L'estetica compie un gesto di portata incalcolabile: pone la conoscenza razionale nel dominio subconscio delle emozioni, che è anche il dominio delle analogie e delle metafore, ossia il dominio dell'invenzione e della scoperta» (La lirosofia); la lirosofia nasce dallo straripamento del subconscio su tutti i dati della ragione, straripamento che è fondamentalmente un'emancipazione. Epstein usa proprio questo termine, emancipazione. Perché? Seguendo le fila del discorso, si evince che l'uomo è originariamente ragione e sentimento, ma che l'era positivista ha come trincerato quest'ultimo in una prigione in cui fosse possibile sorvegliarlo e punirlo. Se è così, allora la lirosofia si configurerebbe come un ritorno dell'umano all'umano, una riscoperta delle proprie radici e della sua più intima autenticità. Non solo, il discorso di Epstein implica anche che la sovrastruttura scientifica abbia, non irrimediabilmente, corrotto l'essenza umana o, per essere più pacati, modificata – e questa è un'acquisizione di incredibile valore e i cui effetti si scorgeranno più avanti, quando si tratterà di cinema. Lirosofia come autenticità, dunque, e autenticità, appunto, come conoscenza di sé in quanto conoscitori di un oggetto x. Dal punto di vista gnoseologico il ribaltamento è vistoso, collocando la scienza sul piano dell'estetica, qui ancora intesa in senso kantiano di αἴσθησις (sensazione), ma anche necessario, e con ciò va ripreso l'argomento della parzialità della conoscenza scientifica; la scienza, infatti, «conosceva; l'estetica conosce ugualmente e in più, allo stesso tempo, sente. L'estetica conosce dunque al quadrato» (La lirosofia). Così la lirosofia, che «conquista l'ordine attraverso l'amore, la scienza a beneficio dell'estetica», va infine a identificarsi con l'estetica, ma un'estetica tra virgolette generale, che «dà di una cosa, non il valore assoluto, che non esiste, ma il suo valore meno variabile, il suo valore più evoluto nel tempo e nell'uomo» (La lirosofia); «tra la serie delle verità, l'estetica è dunque la prima in ordine di importanza e l'ultima in ordine di tempo» (La lirosofia). Si vede bene, insomma, come il cinematografo corrisponda, almeno parzialmente, all'immagine che Epstein ha dato della lirosofia, e di nuovo, dato questo romanticismo di fondo, dobbiamo riconoscere la sua vicinanza col Diavolo, vicinanza che arriva quasi a essere identificazione, se compiamo con Epstein il passo successivo e ritroviamo nel cinematografo una sorta di esperanto, di lingua che riceve un buon grado di universalità per il fatto di porsi a livello del minimo comune denominatore dell'essere umano, cioè del sentimento: «Diabolico perché democratico, democratico perché diabolico, a ogni modo, il cinematografo sembrava predestinato a dare vita a quella lingua veramente universale, a quel linguaggio diretto dallo sguardo al cuore, il cui bisogno diventava ogni giorno più reale e più pressante» (Il cinema del diavolo). Il carattere lirosofico del cinematografo è ciò che, di fatto, gli permette di penetrare in profondità nello spettatore e di costituire, con esso, una nuova dimensione o quantomeno una nuova prospettiva dell'universo. In questa prospettiva, la causa non precede necessariamente l'effetto******* e lo spirito non è determinato in contrapposizione rispetto la materia; l'accelerazione, infatti, permette di spostare la scala dei regni un po' più su, dando al cristallo delle movenze che si dicono proprie di un qualcosa che ha in sé dello spirito, così come il ralenti abbassa la scala dei regni, facendo subire agli esseri animati, cioè possessori di spirito, una degradazione che li porta ad essere pura materia priva di spirito, e, sì, «si potrà obiettare che è solo apparenza. Ma che cosa non è solo apparenza?» (L'intelligenza di una macchina): «Analizzata dal cinematografo, la vita si presenta innanzitutto come funzione di un ritmo temporale: è correlativa a una certa velocità minima dei movimenti, al di sotto della quale non appare nulla di vivente» (L'intelligenza di una macchina). «Così, per passare da più o meno materia o più o meno spirito, per attraversare tutti i gradi che vanno dalla cieca volontà della pietra, che chiamiamo pesantezza, alle tendenze di una complessità indecifrabile, che chiamiamo stati d'animo, è sufficiente spostarsi lungo la scala del tempo» (L'intelligenza di una macchina), e questo perché, appunto, «tra la materia e lo spirito non c'è una barriera insormontabile, una differenza essenziale maggiore di quella che c'è tra il vivente e il non-vivente. È la stessa realtà, profondamente sconosciuta, che si rivela vivente o inanimata, dotata o sprovvista di anima, a seconda del tempo in cui la si considera. Come per le forme della vita, si possono avere delle “generazioni spontanee” di spiriti, prodotte dalla variazione delle dimensioni temporali» (L'intelligenza di una macchina). Ora, poiché spirito e materia «possono coesistere anche all'interno dello stesso tempo locale, ciascuna di esse deve corrispondere a una qualche modalità particolare della x, che è la loro fonte comune, ma tali differenze non possono essere essenziali. Attraverso il prisma del tempo, la x dà uno spettro a tre tonalità: spirito pre-materiale, materia, spirito post-materiale, che non sono altro che la stessa x» (L'intelligenza di una macchina), ed è proprio da questa considerazione che Epstein conclude che, «formato da un discontinuo situato tra due continui, da un dominio materiale confinante con due domini immateriali, una zona di determinismo compresa tra due zone di indeterminazione, l'universo si presenta per tre volte come una costruzione tripartita, in cui la similitudine delle parti estreme – “ciò che è in alto è come ciò che è in basso; ciò che è in basso è come ciò che è in basso”, insegnava l'alchimia – può evocare l'immagine dei cicli. In questi cicli, il cinematografo lascia intravedere l'unità sostanziale di tutte le forme ritenute inconciliabili ma che, attraverso questa macchina, possono essere automaticamente convertite le une nelle altre. E poiché in questo modo la materia diventa spirito, così come il continuo diventa discontinuo, e viceversa, bisogna aspettarsi che anche il caso, il determinismo e la libertà trovino, sotto le loro contraddizioni superficiali, un'equivalenza profonda, corrispondente all'omogeneità essenziale degli aspetti materiali e spirituali delle cose e degli esseri» (L'intelligenza di una macchina). Qual è questa equivalenza o, meglio, dove si trova? Epstein considera il caso come una causalità eccessiva, divenuta gnoseologicamente oscura: «Il caso non è altro che la falsa apparenza di determinazioni molto complesse» (L'intelligenza di una macchina). La libertà, invece, è del tutto esclusa, in ordine, peraltro, di un certo spinozismo di fondo: «Ogni comportamento, anche umano, è perfettamente determinato, anche se il meccanicismo di questa determinazione resta il più delle volte oscuro nei dettagli. Il libero arbitrio, questo dato immediato della coscienza, non è più vero della fissità della terra o del parallelismo delle verticali, che sono anch'essi dei dati, appena meno immediati, della coscienza. Impostura religiosa, sociale, politica, l'illusoria libertà umana possiede tuttavia, come ogni fantasma, una realtà funzionale, una componente dell'anima che già Malebranche diceva essere, nel suo insieme, soltanto una funzione» (L'intelligenza di una macchina). Dunque, dove sta l'equivalenza? Nel fatto di non essere altro che aspetti fluttanti, tutt'altro che fissi, delle funzioni: «Il caso, il determinismo, la libertà passano dallo stato di verità a quello di menzogna, a seconda delle dimensioni dei fenomeni osservati» (L'intelligenza di una macchina). «Come una pietra filosofale, il cinematografo detiene il potere di compiere trasmutazioni universali. Ma questo segreto è straordinariamente semplice: tutta questa magia si riduce alla capacità di far variare la dimensione e l'orientamento temporali» (L'intelligenza di una macchina): è la grande rivelazione della trascrizione cinematografica dell'universo, per cui «tutte le apparenze fondamentali di tutto ciò che può essere percepito, sono o non sono, comunicano tra di loro, si trasformano le une nelle altre secondo, probabilmente, innumerevoli leggi particolari, ma anche e soprattutto secondo una legge assolutamente generale di correlazione con i valori che può ricevere la variabile. L'inqualificabile realtà, soggiacente – o almeno bisogna supporlo – a tutte le qualità create dalla prospettiva temporale, si rivela pronta a rivestirle, queste e altre, secondo le dimensioni di tempo che le si attribuiscono» (L'intelligenza di una macchina). Abbatte dunque i territori, il cinematografo, territori che solo Dio ha potuto creare e di cui ora il cinematografo liscia le geometrie, che sono confini, resistenze, prigioni: il cinematografo, operando il suo sovvertimento anarchico, assume così i connotati di uno strumento non solo di emancipazione ma di vera e propria liberazione. Non ci si libera grazie al cinematografo, ci si libera attraverso, mediante il cinematografo. Esso è la macchina da guerra di cui parlavano Deleuze e Guattari in Mille piani: «Dopo l'Homo habilis e l'Homo sapiens, ecco apparire l'Uomo spettatore, nuova sottospecie dell'Uomo razionale. Alla scienza che procede per ragionamento, lenta, astratta, rigida, si mescola la conoscenza attraverso l'emozione, cioè attraverso la poesia, rapida, concreta, agile, raccolta direttamente soprattutto attraverso lo sguardo. Paradossalmente, il ritorno al concreto è anche un ritorno al mistico. Una mistica di un bello, di un bene, di un vero, non più immutabile ma perpetuamente mobile, sempre relativi, infinitamente trasformabili. La vecchia disputa tra Antichi e Moderni smette di essere irrisolta. Il nuovo uomo della strada, il nuovo francese medio si è schierato dalla parte del movimento contro la forma, dalla parte del divenire contro la permanenza. E in questo, di sicuro, il cinematografo centra qualcosa. Se è opera del Diavolo, ebbene, il cinematografo è diabolico, ed è troppo tardi per dichiarargli una guerra santa persa in partenza» (Il cinema del diavolo).

* Il cinema è nato come scienza e come arte (da qui il suo carattere ermafrodito), ma poi è stato quest'ultima a prevalere. La riflessione di Bonjour cinéma parte da qui e indaga i presupposti teorici che specificano il cinema in quanto arte. Torna il tema della prossimità tra cinema e teatro, già affrontata ne Il cinema e la letteratura moderna, e di nuovo ci si accorge di come il cinema si presti male all'aneddoto, perché «il cinema è vero; una storia è menzogna» (Bonjour cinéma), dunque la sua specificità dev'essere ricercata altrove, lontano dal teatro: «Le prospettive non sono altro che illusioni ottiche. La vita non si sviluppa come vassoi da tè cinesi che vengono fuori l'uno dall'altro. Non ci sono storie. Non ci sono mai state storie. Ci sono soltanto situazioni, senza capo né cosa, senza principio, senza mezzo e senza fine; senza dritto né rovescio; le si può guardare da ogni lato; la destra diventa la sinistra; senza limiti nel passato o nel futuro, esse sono nel presente» (Bonjour cinéma).  In quanto tale il cinema è evento, il cui «cronometro è il Destino» (Bonjour cinéma). Ecco perché Epstein può scrivere: «Desidero dei film in cui non accada, non dico niente, ma niente di importante» (Bonjour cinéma) o «Le parole non sono ancora state trovate, e quelle stridono. Spero che non ce ne siano» (Bonjour cinéma). Perché lì c'è il cinema, fatto di «immagini senza metafora» (Bonjour cinéma); lo schermo cinematografico generalizza e determina: «Non si tratta di una sera ma della sera, e la vostra ne fa parte» (Bonjour cinéma). Si tratta, allora, di capire quale sia l'azione del cinema, cosa esso faccia, ed Epstein, a questo proposito, sostiene che esso, di fatto, non crei che dei quanti di energia che si andranno poi ad infrangere sulla sensibilità dello spettatore; del resto, «i sensi, si sa, ci danno solo dei simboli della realtà, metafore costanti, proporzionate ed elettive. E simboli non di materia, che quindi non esiste, ma di energia» (Bonjour cinéma). Il cinema, dunque, non solo si fa reale ed è reale, produce campi di realtà come fonte generatrice di energia. «Testimonianze di esistenza» (Bonjour cinéma)... Il compito dell'arista è così limitato – e non è poca cosa – a far scattare il caso, che sfilaccia la sua volontà; la fotogenia che consegue allo scatto dell'otturatore è del tutto casuale. Sullo schermo, poi, questo viene mostrato ed è visto, ma «vedere significa idealizzare, astrarre ed estrarre, leggere e scegliere, trasformare. Sullo schermo rivediamo quello che il cinema ha già visto una volta: trasformazione doppia o, piuttosto, dato che si moltiplicano, elevata al quadrato» (Bonjour cinéma), sicché a buona ragione si può sostenere che «il cinema è psichico. Ci presenta una quintessenza, un prodotto distillato due volte. Il mio occhio mi fornisce l'idea di una forma, anche la pellicola contiene l'idea di una forma, idea inscritta al di fuori della mia coscienza, idea priva di coscienza, idea latente, segreta, ma meravigliosa; e dallo schermo ottengo l'idea di un'idea, l'idea del mio occhio derivata dall'idea dell'obiettivo (idea), cioè, tanto quest'algebra è flessibile, un'idea radice quadrata di un'idea» (Bonjour cinéma). E c'è di più. Prendendo le mosse dagli studi di Walter Moore Coleman, che mostrano come in determinati momenti certi movimenti di un insieme eterogeneo di individui assumano un certo ritmo, una certa frequenza, Epstein vede nel cinema un mezzo amplificativo di quest'orchestrazione causale: «Esiste dunque una sorta di eufonia, di orchestrazione, di consonanza le cui cause sono quanto meno oscure. Sappiamo bene che le scene di folla al cinema, quando c'è una folla vera, mentalmente attiva, producono un effetto ritmato, poetico, fotogenico. E ciò è dovuto al fatto che il cinema, meglio e diversamente dal nostro occhio, riesce a mettere in evidenza quella cadenza, a individuare il ritmo, quello fondamentale con le sue armoniche» (Bonjour cinéma). Si vede bene, arrivati a questo punto, come il poeta, checché ne dica Apollinaire, non è assassinato, anzi si direbbe che la realtà stessa esista in favore dell'arte. «Ma è da oggi che si tagliano i diamanti? Io raddoppio il mio amore. Tutto è gonfio d'attesa. Sorgenti di vita zampillano da angoli che credevamo sterili ed esplorati. L'epidermide emana una tenerezza luminosa. La cadenza delle scene di folla è una canzone. Guardate, dunque. Un uomo che cammina, un uomo qualunque, un passante: la realtà di oggi dissimulata per essere un'eternità artistica. Imbalsamazione mutevole» (Bonjour cinéma). Nè pittura né testo, allora. Il film fa a meno di entrambi. Realtà, piuttosto. Che il cinema (metafisicamente) amplifica, e per questo è «essenzialmente soprannaturale» (Bonjour cinéma). «Tutti i volumi si spostano e maturano fino a esplodere. Vita ricotta degli atomi, il monumento browniano degli atomi è sensuale come i fianchi di una donna o di un ragazzo. Le colline si induriscono come muscoli. L'universo è nervoso. Luce filosofale. L'atmosfera è gonfia d'amore. Io guardo» (Bonjour cinéma). L'appunto sulla vista nella parte finale del paragrafo fa da ponte a quello che per Epstein è l'anima del cinema, ovvero il primo piano. Il primo piano è caratterizzato dal movimento, il che implica un'idea di temporalità che rende possibile la fotogenia, quindi il cinema: «Non dite che l'ostacolo e il limite fanno l'arte, zoppi col culto della stampella. Il cinema prova il vostro errore. È esso stesso movimento, senza obblighi di stabilità o di equilibrio. La fotogenia, di tutti i logaritmi sensoriali della realtà, è quello della mobilità. Derivata del tempo, è l'accelerazione. Oppone la circostanza allo stato, il rapporto alla dimensione. Moltiplicazione e demoltiplicazione» (Bonjour cinéma). L'importanza del primo piano emerge dunque nel momento in cui lo si interpreta come focus sull'azione, sulla mobilità, nonché sul fatto che il cinema è essenzialmente visibilità: «Non abbiamo più la bocca a culo di gallina al punto da doverci far mostrare il sacrificio di Ifigenia in versi alessandrini. Siamo diversi. Abbiamo sostituito il ventaglio con il ventilatore, e tutto il resto in maniera conforme. Chiediamo di vedere per mentalità da sperimentatori, per desiderio di poesia più esatta, per abitudine all'analisi, per bisogno di errori inediti» (Bonjour cinéma). «Non si evade dall'iride» (Bonjour cinéma), e se la nostra vita si concentra quasi esclusivamente nel vedere allora il cinema è ciò che più ci rende umani, che più ci fa diventare ciò che siamo, sprigionando le nostre potenzialità; in questo senso, il cinema deve puntare al visibile, deve creare delle condizioni di visibilità, il che significa – anche – escludere i fattori di disturbo come per esempio la musica, perché «non si può guardare e ascoltare contemporaneamente» (Bonjour cinéma). «Il cinema crea davvero uno stato di coscienza particolare, a senso unico» (Bonjour cinéma). Chiosa di tutto ciò è il misticismo nel cinema, ovvero il misticismo del cinema, perché «il cinema è mistico» (Bonjour cinéma), e lo è nella misura in cui «nomina, ma visivamente, le cose; e io, spettatore, non dubito nemmeno un istante della loro esistenza» (Bonjour cinéma). Come le nomina? Facendole essere, riportandole all'essere. Attraverso l'abitudine, prima di tutto, che «prepara i gesti per lo schermo. Li carica di pensiero, li rende esatti, sobri, sinceri» (Bonjour cinéma); non dev'esserci affettazione, ma spontaneità, sincera applicazione nel gesto che si compie, «convinzione, desiderio, utilità» (Bonjour cinéma). In secondo luogo, attraverso la fatica, che è fotogenica perché comune a tutti, sia uomini che animali, e anzi proprio per essere radice comune di umanità e animalità la fatica riporta all'intrinseca animalità che è nell'uomo. Dunque, in terzo luogo, attraverso quell'animalità che è essenza, spirito dell'uomo, quell'animalità mediante la quale l'uomo «perde la sua goffaggine cerebrale» (Bonjour cinéma). Infine, attraverso la distrazione, dovuta appunto alla perdita della goffaggine cerebrale che incatena l'uomo a se stesso: fotogenia, libertà (o quantomeno emancipazione, libertà in divenire).
** Ne Il cinematografo dell'arcipelago Epstein dirà che, accanto a questo aspetto dell'universo, il cinema crea anche un nuovo aspetto dell'anima. È un saggio molto bello, Il cinematografo dell'arcipelago, uno dei più affascinanti di Epstein. In esso si tratta della morte, vista come momento di stabilità e verità della vita, considerata, al contrario, come un che di oscillante e imprevedibile, instabile: «La morte spiega finalmente tutto di una vita. Nessun rilievo è più profondo di questo stereoscopio funebre. Solo la morte infonde alle immagini la vita vera» (Il cinematografo dell'arcipelago). L'immagine, infatti, è definita da Epstein come «un segno del tempo andato» (Il cinematografo dell'arcipelago), sicché un'immagine ha intrinsecamente un collegamento con la morte, con ciò che, reso stabile, è sottratto al tempo: «Da vivi non ci si può affidare né al bene, né al male. La morte blocca questa instabilità. Essa sola ci mostra una certezza di ogni vita: chi è chi. Il vivo diventa se stesso solo da morto. La morte mette ordine nel movimento incalcolabile di un'anima» (Il cinematografo dell'arcipelago). L'immagine, come il corpo del morto, è la verità: «È questo corpo più profondamente vero che i vivi riconoscono» (Il cinematografo dell'arcipelago). Vien da pensare all'imprevedibilità con cui Epstein descriveva il film nel suo farsi in Gli accessi alla verità, e non sarebbe forse poi così lontano dal pensiero di Epstein parlare della vita come della materia che il cinema uccide per essere: «Come la morte, il cinematografo – altrimenti non esisterebbe nemmeno – è uno strumento di giustizia. È per questo che il primo sentimento che tutti, regolarmente, provano nel guardarsi sullo schermo è l'orrore. Alcune piangono, altri si voltano, altri ancora si rifiutano. Nessuno sopporta quella spoglia: la propria immagine. Filmati, abbiamo l'aspetto che avremo da morti. Le dinamiche della vita impediscono ai viventi di guardarsi attentamente. Un uomo al voltante, a parte la strada, ignora tutto dei luoghi che attraversa. Raramente si vede il senso di una vita prima della morte. Le trasparenze del cinematografo non vanno così dritte al fondo dell'anima come quelle della morte. Ma si accostano ad esso nella penombra, nella temperatura media della vita quando l'anima distende le sue nuove, grandi membra contro le porte d'osso del suo tempio di epidermide. Questa fotografia delle profondità vede l'angelo nell'uomo come la farfalla nella crisalide. La morte ci fa delle promesse attraverso il cinematografo» (Il cinematografo dell'arcipelago). Ma che cos'è la morte, come la intende Epstein? «Una morte è una vita che si cristallizza. Una morte è l'armonia di una vita. Il vivo si esprime a un livello superiore nel morto che è diventato. Un morto è più sincero del vivo che è stato. Il morto promette al vivo che, da morto, agirà e sopporterà con più giustizia» (Il cinematografo dell'arcipelago). L'apparenza del morto è dunque l'essenza della vita, poiché «non esiste nessuna apparenza senza una ragione essenziale. Una nuova apparenza presuppone una nuova essenza, la rende necessaria»; per le stesse ragioni, «il cinematografo crea un nuovo aspetto dell'anima» (Il cinematografo dell'arcipelago).
*** Per definizione, la fotogenia, prospettando in sé il mutamento, implica «soltanto gli aspetti mobili del mondo, delle cose e delle anime» (Il cinematografo visto dall'Etna). Mobili sia nello spazio che nel tempo. Epstein, su questo, è molto chiaro: «La mobilità fotogenica è una mobilità all'interno di questo sistema spazio-tempo, una mobilità sia nello spazio che nel tempo. Si può dunque affermare che l'aspetto fotogenico di un oggetto è una risultante delle sue variazioni nello spazio-tempo» (Il cinematografo visto dall'Etna). Essendo spazio-temporale, il cinema, come si è visto, è fortemente animista; Epstein, infatti, concepisce il cinema come un lingua che designa e realizza gli oggetti che nomina/riprende, anzi, di più, perché «il cinema è politeista e teogeno. Le vite che crea, facendo emergere degli oggetti dalle ombre dell'indifferenza per collocarli nelle luci dell'interesse drammatico, non hanno nessun rapporto con la vita umana. Queste vite sono simili alla vita degli amuleti, dei talismani, degli oggetti minacciosi e tabù di certe religioni primitive» (Il cinematografo visto dall'Etna): «Il cinema accorda quindi alle apparenze più congelate delle cose e degli esseri il bene più grande prima della morte: la vita. E quella vita la conferisce attraverso il suo aspetto più alto: la personalità. La personalità trasmette l'intelligenze. La personalità è l'anima visibile delle cose e delle persone, la loro eredità apparente, il loro passato divenuto indimenticabile, il loro avvenire già presente. Tutti gli aspetti del mondo portati alla vita dal cinema, vi sono condotti solo a condizione di avere una personalità propria» (Il cinematografo visto dall'Etna). Si capisce meglio, ora, l'importanza affibbiata al primo piano; questo, infatti, personalizza, nel senso proprio di rendere personale, di dare personalità, all'oggetto ripreso, sicché «il primo piano di una pistola non è più una pistola, è il personaggio-pistola, cioè il desiderio o il rimorso del crimine, del fallimento, del suicidio» (Il cinematografo visto dall'Etna). Conclusione necessaria di tutto ciò è la scoperta della realtà e dell'esistenza della poesia, una poesia che il cinema incarna in quanto lingua nominativa e, per usare una terminologia leibniziana, esistentificante: «Il cinema è il più potente strumento di poesia, il più reale strumento dell'irreale, del “surreale” come avrebbe detto Apollinaire. È per questo che abbiamo riposto in esso le nostre più grandi speranze» (Il cinematografo visto dall'Etna).
**** Cui si riconnette quello di analiticità del cinema: «Il cinematografo provoca ancor più di un gioco di specchi inclinati simili a incontri inattesi con se stessi. L'inquietudine davanti alla propria immagine cinematografica è improvvisa e totale. È un aneddoto piuttosto noto quello delle piccole milionarie americane che hanno pianto quando si sono viste per la prima volta sullo schermo. E quelli che non piangono, restano turbati. Non bisogna vedere in questo solo l'effetto della presunzione e di una eccessiva vanità. Perché la missione del cinema non sembra essere stata capita esattamente. L'obiettivo della macchina da presa è un occhio che Apollinaire avrebbe definito surreale (niente a che vedere con il surrealismo di oggi), un occhio dotato di capacità analitiche inumane. È un occhio privo di pregiudizi, privo di morale, esente da influenze, e vede nei volti e nei movimenti umani dei tratti che noi, pieni di simpatie e di antipatie, di abitudini e di riflessioni, non riusciamo più a vedere. Anche fermandoci a questa constatazione, qualsiasi paragone tra il teatro e il cinema diventa impossibile. L'essenza stessa di questi due mezzi di espressione è differente. Così l'altra proprietà originale dell'obiettivo cinematografico è questa forza analitica. L'arte cinematografica dovrebbe dipenderne. Ahimè! Se la prima reazione di fronte alla riproduzione cinematografica di noi stessi è una specie di orrore, ciò dipende dal fatto che, essendo civilizzati, mentiamo quotidianamente su nove decimi di noi stessi (non c'è bisogno di citare le teorie di Jules de Gaultier o quelle di Freud). Mentiamo senza più rendercene conto. Quello sguardo di vetro ci attraverso bruscamente con la sua luce di ampere. È in questa potenza analitica che si trova la sorgente inesauribile dell'avvenire cinematografico. Villiers non ha neanche sognato una macchina per far confessare le anime come questa. E già vedo le prossime inquisizioni trarre prove schiaccianti da un film in cui un sospetto apparirà inchiodato, scorticato, tradito minuziosamente e senza pregiudizi da quel sottilissimo sguardo di vetro» (Il cinematografo visto dall'Etna).
***** Il tempo comunemente inteso ha un significato solo relativo, il cui ritmo, come dimostrano i processi di ralenti e accelerazione attuati dal cinematografo, è alterabile e non fisso né stabile; inoltre, com'era stato precedentemente accennato, il cinematografo ha anche il potere di visualizzare il tempo, sicché, «se, attualmente, qualsiasi persona con un po' di cultura riesce a rappresentarsi l'universo come un continuo a quattro dimensioni, in cui tutti gli accidenti materiali sono situabili mediante l'utilizzo di quattro variabili spaziotemporali; se questa immagine più ricca, più dinamica, e forse più vera, sostituisce un po' alla volta l'immagine tridimensionale del mondo, così come quest'ultima si è sostituita alle primitive schematizzazioni piane della terra e del cielo; se l'unità indivisibile dei quattro fattori dello spazio-tempo sta lentamente conquistando l'evidenza che qualifica l'inseparabilità delle tre dimensioni dello spazio puro, è al cinematografo che si deve questo largo credito, questa penetrante volgarizzazione di cui beneficia la teoria alla quale Einstein e Minkowski hanno principalmente legato il loro nome» (L'intelligenza di una macchina). Anche l'irreversibilità del tempo è un presupposto che il cinematografo mette in crisi, per esempio riprendendo o proiettando il girato al contrario. Tutto ciò porta alla considerazione che il tempo, così com'è visualizzato dal cinematografo, non sia altro che un insieme di rapporti, essenzialmente variabili, tra apparenze che si producono successivamente o simultaneamente: è ciò che Epstein chiama l'irrealtà dello spazio-tempo.
****** L'irrealismo di cui si parla è, sì, quello del cinematografo, ma è un irrealismo, questo, che non considera irreale il cinematografo quanto, piuttosto, la realtà stessa; se si supponesse, infatti, un elemento reale a sostrato della realtà, si vedrebbe bene come questo, essendo ovunque e sempre, non sia localizzabile e, dunque, non esista. Cosa esiste, allora? Nient'altro che rapporti di spazio e tempo: «La realtà, inscritta nello spazio-tempo, è legata essenzialmente a dei rapporti di spazio e di tempo» (L'intelligenza di una macchina). «La sola essenza discernibile in un oggetto sono dunque i suoi valori di posizione spaziotemporale relativamente ad altri oggetti, nessuno dei quali possiede una natura più concreta o più stabile. Non essendo altro che un complesso di rapporti, una funzione di variabili, la cosa ultima è necessariamente essa stessa una variabile: un fenomeno metafisico che si produce attraverso la confluenza di diverse prospettive, e che si riduce anch'esso a non essere altro che un effetto di prospettiva, ma di una prospettiva multipla: più è grande il numero degli assi di rappresentazione che entrano in gioco, più forte sarà l'effetto di realtà ottenuto» (L'intelligenza di una macchina). La realtà non è che una supposizione, insomma, e «l'antifilosofia del cinematografo considera dunque la realtà sostanzialmente irreale, cioè priva di sostanza: ogni sostanza si riduce a essere nient'altro che una somma di un numero sufficiente di dati immaginari» (L'intelligenza di una macchina). L'anti-filosofia del cinematografo è fondamentalmente un irrealismo. Ora, «una tale filosofia appare più o meno costruita in equilibrio instabile, in quanto utilizza più o meno dei dati elaborati meccanicamente, perché questi ultimi, benché se ne possa vantare il valore oggettivo, mancano sempre, più o meno, di valore soggettivo, il quale è ben più, se non unicamente, necessario e sufficiente per accreditare una teoria» (L'intelligenza di una macchina), ma «che siano pensati meccanicamente od organicamente, i rapporti restano idee e idee di numeri» (L'intelligenza di una macchina), sicché «il cinematografo ci riporta alla poesia pitagorica e platonica» (L'intelligenza di una macchina) e «l'estremo reale  non esiste più come punto sostanziale ma come gruppo di formule algebriche che delimitano o, per meglio dire, creano una determinata zona di spazio, completamente fittizia, che è la sede di quella realtà a cui nessuno riesce ad avvicinarsi di più» (L'intelligenza di una macchina).
******* Sappiamo che la causa, in un film proiettato in maniera contraria, può seguire l'effetto, ma ciò non assume il carattere di legge. Questo viene assunto soltanto attraverso la ripetizione continua, che propone un rapporto di causalità invertito e lo reifica in legge. «Essendo apparente nell'antiuniverso che si muove sullo schermo, l'inutilità del rapporto causale si rivela meglio nell'ordine naturale delle cose, dove questo rapporto è soltanto uno spettro creato dall'intelligenza. Se ci sono delle cause, non servono a niente. Bisogna dunque ammettere che la natura ne fa a meno, perché la troviamo ovunque fedele a uno dei suoi principi più generali, quello del minimo di azione. Ne consegue che bisogna supporre l'universo sprovvisto di altre leggi oltre a quelle puramente numeriche, ossia spaventosamente semplice, scandalosamente monotono, sotto le vertiginose e traballanti ideologia che gli affibbia lo sprito umano» (L'intelligenza di una macchina). Del resto: «Ci vuole un enorme sforzo di fede e di fantasia per credere a un mondo di cause, piuttosto che ammettere la validità di un mondo gratuito» (L'intelligenza di una macchina). Dunque: «Non esiste assolutamente né dritto né rovescio, né passato né futuro, né causa né fine. Lo spazio del tempo e lo spazio logico in cui si situano la causalità e la finalità contengono, come lo spazio geometrico, sempre e ovunque i loro antipodi; sono se stessi e il proprio contrario, a seconda della loro funzione, in ogni istante e in ogni luogo» (L'intelligenza di una macchina).

Nessun commento:

Posta un commento