O'er the land



Che gli Stati Uniti non abbiano una cultura è cosa risaputa. Sono una nazione giovane, del resto, e per di più votata al capitalismo più sfrenato. La cultura americana, al contrario, si è sempre presentata, almeno nelle sue forme più autentiche, come anticultura, come un che di contrario e contrapposto all'identità o al pensiero dominante. La beat generation, Woodstock, il trascendentalismo... Partendo da questi presupposti, il tentativo di Deborah Stratman di circoscrivere più che di delineare l'identità nazionale degli USA attraverso l'arte cinematografica è quantomai rischioso e stupefacente, specie se il suo O'er the land (USA, 2009, 52') dichiara esplicitamente il proprio intento fondandolo su una materia metafisica com'è, appunto, quella artistica. In questo senso il movimento avanguardistico compiuto dalla regista è quantomai basilare, poiché le permette di disancorare l'immagine da una realtà che solo parzialmente riproduce e che più propriamente reintroduce e ricrea. La reintroduce dove? Be', fondamentalmente nella realtà. Deborah Stratman, infatti, intuisce benissimo che ciò che gli Stati Uniti sono non è altro che un cumulo di trascendenze* e sovrastrutture che, per quanto veicolino la realtà, stanno su un diverso piano rispetto a essa, e O'er the land, dunque, va immediatamente a configurarsi come un tentativo di riportare queste sovrastrutture su un piano d'immanenza che sia il medesimo di quello occupato dalla realtà. Il cortocircuito che va così a crearsi genera un'implosione di valori che la Stratman riconduce alla paradigmatica figura di William Rankin, che nel 1959 fu costretto a espellersi dal proprio F8U per poi restare a galleggiare dentro una tempesta; la pseudo-libertà cui Rankin ebbe accesso una volta espulso dal F8U è infatti la medesima di chi si pretende americano aderendo a valori a egli trascendenti, poiché, come Rankin nella tempesta, schiavizzato, veicolato, tormentato da questi. È un invito alla trasvalutazione, O'er the land, trasvalutazione che non deve necessariamente essere intesa come forma di rivoluzione ma più propriamente come una sorta di abuso della trascendenza per prendere possesso del proprio corpo e, così facendo, fondare davvero dei valori grazie alla riacquisita identità o alla pervenuta consapevolezza di questa.


* Le immagini del cielo, di chiara ispirazione benninghiana (cfr. Ten skies (Germania, 2004, 102'), ovviamente), sono una concettualizzazione visiva di questa trascendenza.

6 commenti:

  1. Interessante! Noto con ammirazione che continui il tuo viaggio alla scoperta di questa nuova ondata di docu-avanguardistici. E proprio a riguardo, osservando i fotogrammi qui sopra, mi è venuta in mente una curiosità, puramente tecnica: mi stavo domandando il perchè, pur essendo prevalentemente recenti, la maggior parte di questo tipo di progetti sembra ancora predilire il vecchio formato 4:3. Non credo sia solo una questione di ricalcare lo stesso stile del passato...

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    1. Bella domanda, me la sono posta anch'io e, per ora, l'unica risposta che sono riuscito a darmi è che la pretesa di esperire più che di vedere questo cinema richieda il 4:3 perché più vicino alla visione umana, cioè molto più simile di altri formati (penso al 16:9, per esempio) a come effettivamente noi essere umani vediamo e, quindi, concepiamo il mondo. Ti erano venute altre idee?

      P.S. Guarda che aspetto le tue impressive riguardo "Surveillance Camera Man" :D

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    2. Bravo. Non ci avevo pensato al paragone con la visione dell'occhio umano. E' giusto quello che scrivi, e potrebbe essere una scelta possibile. Così d'impatto, a me l'unica cosa che mi era venuta in mente riguardava la scelta di filmare ancora in pellicola, almeno credo. Ho notato che moltissimi di questi artisti lo fanno (anche la Felker, o Rivers, se ci pensi) il che comporta automaticamente la scelta di una videocamera specifica, magari di tecnologia più datata (e quindi non abilitata per il 16:9) ma esemplare nel rendere quella "grana, o pasta" (come usiamo dire qui) particolare del film. Una cosa che molti emergenti, ora ricercano.

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    3. Vero, Rivers e Benning girano ancora in 16mm, però il "Two years at sea" di Rivers è in 2:35:1, funzionale appunto a rimarcare l'effetto di dispersione e solitudine, nonché di fusione con l'ambiente circostante, in cui vive Jake Williams.

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    4. Guarda caso, negli ultimi giorni sto pensando a uno scritto proprio sul film di Rivers, e sulla sua possibile interazione con il cinema di Lori Felker (Imperceptihole e Mere Mystery). "Two Years at Sea" è un caso più unico che raro, anche come concetto proprio. E' un'amalgama strana tra la tipica destrutturazione della pellicola usata nel cinema sperimentale e l'immersione (come giustamente fai notare) contemplativa a cui il miglior sostegno, non può che essere dato proprio dal formato panoramico. Inoltre, il 2.35:1, pur risalente ai primi anni '50 come il 16:9, a differenza di quest'ultimo però, in quel periodo era di gran lunga più utilizzato (mentre le produzioni in 1.85:1 presero piede successivamente, intorno alla metà degli anni '70) basandosi tra l'altro sul classico cinemascope (2.55:1) che a sua volta, proveniva dall' Anamorphoscope (2.59:1) ideato già nel 1927 dal francese Henri Chrétien... Insomma, c'è una storia veramente interessante dietro ai vari formati cinematografici, se vuoi darci un'occhiata, wikipedia espone una scheda parecchio esaustiva : http://it.wikipedia.org/wiki/Rapporto_d%27aspetto_%28immagine%29

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    5. Mi avevi accennato, infatti è un post che attendo impazientemente perché sia Felker, che - ricordati - ha girato anche con Robert Todd (!), che Rivers sono due cineasti interessantissimi, che hanno davvero molto da dire sul Cinema. Ho dato una veloce scorsa alla scheda su Wikipedia, stasera, dopo cena, la leggo tutta; in effetti, è un discorso che non ho mai realmente approfondito, quello dei formati, limitandomi solamente a qualche conoscenza superficiale a riguardo.

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