Pieghe #6: Giuseppe Boccassini, filmare il filmato






Ho incontrato Giuseppe Boccassini al trentunesimo Torino Film Festival, dove ha presentato il suo Lezuo, un film che io e l'amico ViS abbiamo trovato folgorante. Per vie oblique (Google+) riesco poi a contattare il regista, che nel frattempo scopro aver letto la mia breve recensione al suo cortometraggio, e gli chiedo se avesse avuto voglia di incontrarci per fare due chiacchiere. Lui è disponibilissimo e molto cortese, acconsente ed entro un paio di giorni ci troviamo fuori dal Cinema Massimo. Quella che segue è (quasi) un'intervista, un breve colloquio con Boccassini riguardo una serie di cose come per esempio Lezuo, il rapporto uomo/macchina, il cinema percettivo, l'irrealtà, Scorsese, la politica dell'estetica e l'estetica della politica, l'assurdità dell'oggettivo, Refn, quella strana consapevolezza di una fragilità intrinseca che accomuna regista e spettatore cinematografici eccetera. Spero la gradiate e, soprattutto, che si presenti anche a voi l'occasione di vedere Lezuo, perché - ripeto - merita davvero molto. Prossimamente sarà presentato in quel di Milano il 5 di dicembre (1930h) al Cinema Beltrade per l'iniziativa Nomadica presenta, quindi dal 27 al 29 dicembre in Puglia durante il festival Avvistamenti. Dal canto mio, infine, ringrazio nuovamente Giuseppe Boccassini per il tempo, le parole e l'onestà concessi. Grazie e buona fortuna.


Ecco, dunque, la prima domanda è sul perché fare cinema, poi vediamo le altre.
Non è una domanda facile, questa qua. Perché fare cinema? Be', alla fine le cose ti vengono un po' a cercare, non è che le vai sempre a cercare tu, non è che decidi e ti dici che, okay, ora vai a fare dei film. Io ho fatto il DAMS, a Bologna. Ho iniziato con la musica, che forse è la mia prima passione, poi mi sono appassionato ai film quando ho preso le prime videocamere in mano e ho iniziato a fare delle piccole cose; allora ho capito che mi piaceva e ho anche capito di avere un piccolo dono di sintesi rispetto anche a quello che filmavo (nei primi montaggi ero molto entusiasta di quello che facevo), dopodiché ho iniziato a vedere parecchi film (sono abbastanza cinefilo, vedo film, non tutti necessariamente sperimentali, anzi mi piace molto il cinema narrativo che però abbia un certo uso della mdp, un suo stile irriverente.). Poi... non so, se vogliamo fare anche una sorta di biografia, credo giochi anche il fatto che mio padre fosse fotografo. Ecco, questi sono i motivi per cui ho deciso di fare cinema: motivi inconsci e consapevoli.
Questa cosa dell'incontro, incontro con che cosa? Perché sembra che lei abbia fatto incontri con cose e non con persone, Deleuze per esempio diceva che si incontrano soltanto oggetti e che gli incontri con le persone sono dannose. Il suo cinema è così?
Mah, non lo so. Gli incontri sono determinanti, ma si incontrano anche le persone. Come dire, la materia del mio film è una materia sensoriale, che appartiene anche all'essere umano, non è solo una materia a sé, perché non è che esista la realtà a sé, l'uomo a sé – entrambi partecipano, per cui quando c'è la realtà c'è anche chi la guarda, quando c'è l'oggetto c'è anche chi l'osserva, altrimenti non potremmo determinare l'oggetto stesso.
Quindi il suo cinema crea punti di vista (come voleva Benjamin), non realtà.
No, io credo che i miei film creino una realtà sensoriale, non una realtà attraverso la quale tu possa vedere un'altra realtà. Nel senso – vabbé, non è facile da descrivere, però fondamentalmente per fare questo film io ho trovato le lettere di questo emigrato, lettere che aveva scritto nel 1843 al fratello e nelle quali descriveva il suo primo viaggio, lui che era nato in un piccolo paese sulle Dolomiti. Quindi descriveva questo viaggio transoceanico e faceva queste descrizioni, nelle lettere, del mare, dei grandi cetacei, e le faceva in maniera molto fisica, paragonando per esempio il mare a una grande colata di inchiostro nero, e appunto il fatto che lui appartenesse a una generazione precinematografica, priva di movimento (esistevano comunque cosmorami grazie ai quali, prima di partire, i migranti potevano vedere l'America, ma nella sua fissità) mi aveva interessato e volevo in qualche modo fare un film fisico, materico, di un'esperienza di viaggio, che potesse poi contrarre, incontrare e contenere in sé altri mondi: la materia non significa oggettività, ha una partenza oggettiva ma nient'altro, e per questo tutto Lezuo è giocato tra la riconoscibilità e l'irriconoscibilità, che poi sarebbe anche il mio principio della realtà. Io parto sempre da un qualcosa di materico, per poi arrivare ad altro, certo, ma senza la conoscibilità della materia non potrei arrivare in altri luoghi, perché non credo che esista un che di astratto, una spiritualità, un puro pensiero; dopodiché, in Lezuo, la spiritualità c'è, ma come determinata da un approccio materico, reale, percettivo, sensoriale.
L'abisso che forma e sforma gli oggetti, i pesci...
Sì, l'abisso in un viaggio per mare è la materia fluida, che tende a risucchiare. L'abisso è la profondità della percezione, tant'è che sono sia all'inizio le parti più oggettive, che fanno riconoscere i marinai in partenza, sia nel finale, dove c'è il porto, la città, qualche voce spersa, ma sono – per così dire – la cornice del film, mentre l'identità del film è al centro, quest'identità subacquea, sottomarina, oscura, misteriosa. Sotto l'umanità. Ma questo «sotto l'umanità» è adoperato per parlare dell'umanità, quindi di nuovo insiste la dialettica tra materico e spirituale, onirico e reale. Ho voluto sempre creare una dialettica. Ripeto, non credo nella non-forma, nell'astratto. Si può arrivare all'astratto solo partendo da un concreto.
Quindi l'evento del suo film è davvero l'Evento rappresentato. Voglio dire, i telegiornali ci informano sugli eventi, ma senza trasmetterli. L'11 settembre è il grande evento non mostrato ma ripetuto. Tutti abbiamo visto gli aerei schiantarsi contro le Torri, ma l'Evento, la tragedia, non è mostrata, non sono mostrate le persone dentro l'aereo, dentro le Torri. Viceversa in Lezuo l'evento sembra apparire prepotentemente.
Be', io all'inizio ho voluto mettere una didascalia per orientare lo spettatore e riuscire così a portarlo in un altro mondo, consapevole però del mondo di partenza, della dimensione storica, perché come si possono rappresentare i drammi (l'11 settembre, per esempio) se non con una sensazione? Cioè, quante volte guardiamo le immagini in tivù, ai telegiornali e, sì, le crediamo reali poiché davvero succede quella cosa lì, senza considerare che, per quanto reali, quelli immagini enucleano in sé un che di fasullo? Credo che di un evento la cosa più importante siano le sensazioni che stanno provando le persone che vivono quell'evento lì. L'idea è questa, di focalizzarmi più sulla sensazione che sul fatto. Il fatto non mi interessa, è una cosa giornalistica, non è poetico o cinematografico, il fatto, lo dice la parola stessa, è «fatto», è già fatto, già passato, non più presente, e non si sta facendo.
Una sorta di irriproducibilità dell'evento e del film, del film come evento e dell'evento nel film?
Dunque, tutte le immagini del mio film sono già state fatte, riprese. Il mio lavoro è un lavoro di ri-ripresa, perché già c'era stato un dispositivo che le aveva riprese, e questa scelta è dovuta al fatto che volevo, magari inconsciamente, costruire una sorta di collage. Il fatto di vivere una realtà significa viverla non solo attraverso i propri occhi ma anche attraverso i dispositivi che utilizziamo per osservare. Non è detto che la realtà sia quella che tu vedi là fuori, può essere ad esempio che sia quella per cui tu guardi. Da qui il riprendere il già ripreso, il collage, la ritrasformazione di una realtà antecedente... e ancora una volta questa dialettica, tra esistente e non-esistente, materia e non-materia. Non ho mai pensato che esista un inizio dal quale consegue qualcosa, anzi secondo me inizio e fine stanno insieme nella formazione della realtà, di una nuova realtà. Non so se inizi prima la materia o lo spirituale, è una dialettica, non so chi determini cosa o chi preceda, ma non credo nemmeno che questa sia una questione importante, anzi la reputo rischiosa, perché per certi versi sarebbe una determinazione del più forte: la cosa importante, infine, è che il film esista, che abbia vita – cosa che non mi fa apprezzare troppo i film formalisti o eccessivamente sperimentali. Con Lezuo volevo creare questa vita, questa realtà sensoriale, percettiva, una realtà che ognuno potesse percepire.
Mi sembra un'idea abbastanza popolare.
Lo è.
Ciononostante il suo film di primo acchito non sembra tale.
Perché, il film, lo fai per te. Quando condividi un film, condivi te stesso. È una questione di onestà. Fare un film per tutti, che piaccia a tutti, significa fare un film che non disturbi; io volevo fare un film sensoriale, non concettuale. Il concettuale c'è nell'uso di materiali già usati, a proposito dei quali si possono citare i vari Benjamin, Deleuze e via dicendo, ma era soprattutto l'approccio artigianale a interessarmi: prendo delle lenti, delle spugne, dei vetri, delle gelatine colorate, metto delle luci e creo questi mondi come un buon artigiano fa, e il buon artigianato è vivo, non è un prodotto dell'Ikea, che nella sua perfezione è morto, senz'anima. Mi piaceva questo fatto di pensare il cinema sperimentale con dell'anima, m'interessava quest'aspetto, che forse deriva dal fatto che vedo molti film narrativi.
Eppure il suo film mi sembra molto distante dalla fabbrica di sogni che è la Hollywood classica, narrativa.
Certo, ma perché non riesco a credere a una fabbrica di sogni senza una fabbrica degli incubi connessa. Il mio film ha qualcosa di solare, ma è anche pieno di ombre. Per esempio, non mi piace molto l'ultimo Scorsese, mentre lo apprezzo molto nel suo primo periodo, quando inseriva nelle pellicole una certa dimensione dell'orrorifico. Te l'ho detto, c'è una dialettica che determina le cose: luce e ombra, vita e morte. Sono i contrasti a determinare le cose, per cui non può esistere una fabbrica dei sogni senza una fabbrica degli incubi.
Vero, anche se film eccessivamente onesti rischiano di non essere nazionalpopolari: La dolce vita, Il cavallo di Torino...
Sì, ma è l'accezione di onesto che mi preoccupa. La realtà è onesta?
Forse avrei dovuto dire genuino, vero, vivo. Io credo molto nella vita, mi piace la vita: non credo in un'altra vita e cerco di sfruttare al meglio la vita terrena, nel senso di vivere la vita, non di viziarla, di farla viziosa, di avere vizi. Per questo non mi prendono i film eccessivamente formalisti. E questo a rischio di essere impopolare, non m'importa: m'importa soltanto essere vivo.
Ho capito, però vivo dove? Mi parlava di un suo futuro progetto, un collage che riunisse immagini registrate da vari dispositivi e mi dava l'impressione di una realtà orwelliana in cui è difficile sentirsi vivi.
Sì, ora ci sto ragionando sopra, ma appunto questo fatto di vivere continuamente avvolti da apparati e dispositivi di registrazione, che ci restituiscono una realtà, è, come dici tu, un carattere specifico di questa società. Anche in Lezuo è presente quest'aspetto. Io arrivo da un paese di mare, ora vivo a Berlino, quindi Lezuo può anche essere letto come un tentativo di ritrovare il mare, la vita, la propria vita attraverso lenti, filtri, montaggio... Sono molto interessato al montaggio, cioè il montaggio è ciò che dà senso al film. È l'occhio, non esiste oggettività.
D'accordo, però non crede che esista una soggettività oggettiva? Al cinema, lo spettatore s'identifica con la mdp, il cui punto di vista è fisso, oggettivo e solo poi è reso soggettivo dallo spettatore.
Credo sia una questione di libertà, ed è importante. L'oggettività deve garantire la soggettività. Se esiste, l'oggettività esiste per questo, per garantire la democrazia e non per fomentare i totalitarismi. Questo fatto dei dispositivi di cui ti dicevo finge l'oggettività e sociologicamente ciò impoverisce l'uomo, gli fa perdere la consapevolezza della propria soggettività, quindi della propria umanità, perché la realtà influisce su chi la osserva così come chi osserva la realtà influisce sulla realtà. Questi mezzi meccanici di cui ci circondiamo fanno sì che la realtà non sia più quella che era ai tempi di Lezuo, per il quale la realtà era un'altra. Però io vorrei analizzarla da un punto di vista neutro (il rapporto uomo/macchina), senza per forza creare problemi, e in questo senso in Lezuo ci sono io col mio lavoro di found footage analogico, e si vede. Mi piaceva quest'idea di cinema pre-cinematografico, ecco tutto. E anziché adattarmi al 1843 ho adattato il 1843 alla mia contemporaneità, perché è l'occhio che comanda, è chi vede, chi guarda a dirigere il reale, e in questo senso nel film il montaggio ha un ruolo decisivo, lontano dalla video-arte, che pone un inizio e una fine. Il montaggio è decisivo, imprescindibile. Il cinema propone un altro tempo e il problema del montaggio, che infatti inizia già dall'inquadratura, dall'occhio, è un problema di organizzazione di spazi e tempi: il montaggio crea quest'altro tempo, quest'altra frazione temporale; in Lezuo ho voluto mischiare (in particolar modo nella parte sulla balena) il montaggio alla Bazin a quello ėjzenštejniano per formare una commistione, una dialettica, tra montaggio ontologico e montaggio associativo, politico...
...e qui entra in gioco il cinema percettivo.
Sì, per vedere il film bisogna cercare di sentire il film, liberarsi dalle sovrastrutture e sentire il film. Cercare di sentire un film, non lo fa più nessuno: vogliono tutti capire, mentre a me interessa che uno lo percepisca, il film. Per questo non voglio contaminare l'immagine col contesto, per questo e non per una purezza dell'immagine, perché la purezza è una cosa abbastanza nazista. E non credo sia così difficile avere il tempo interiore di sentire un film, una disponibilità a seguire percettivamente, interiormente il film, facendo partecipare al contempo sia il cervello che il cuore.
Bisogna essere molto umanisti, politici, per fare film, insomma.
Guarda, secondo me ogni scelta estetica è eminentemente politica. Non credo nel cinema politico, quello che si presenta come politico perché mette dentro il film una manifestazione. Il cinema è politico nel momento in cui osserva la realtà e la osserva in un certo modo, dando un proprio punto di vista, che nel film si palesa come scelta estetica. Prendi la musica. Come fa la musica a essere politica? È un linguaggio astratto, dopotutto... Invece lo è, perché il linguaggio è una reazione del soggetto all'esterno, quindi attraverso il linguaggio si interpreta ciò che è esterno, il che è un atto consapevole, politico, anche se non necessariamente di rottura; per dirti, con Lezuo non volevo rompere le scatole a nessuno e non volevo rompere con niente: volevo solo fare il mio film, in tutta onestà, ed è stata una scelta estetica, sensoriale. Non credo sia un film di rottura, non credo nemmeno che questo sia il punto, perché sostanzialmente Lezuo è un film di metamorfosi, di trasformazioni.

2 commenti:

  1. Quanto avrei voluto esserci, cribbio! Immagino la tua enorme soddisfazione nell'aver avuto modo di incontrare Boccassini. Complimenti vivissimi, una discussione interessantissima, anche intervistatore mi diventi ora ;)

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    1. Lui è una persona splendida ed è un piacere parlare con lui di cinema, ho scoperto pure che abbiamo diversi punti in comune: anche a lui piacciono Reygadas (il primo), Tarr e Dumont... del resto, come potrebbe essere altrimenti? :p

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