Errata corrige #1: Alla memoria


Come per ogni cosa, arriva il momento, mai troppo discreto, di una pausa, della presa coscienza che è arrivato il momento di arretrare, di fermarsi e riflettere. La contemplazione è importante, ma la riflessione la implica e la rende possibile, per quanto sia la contemplazione, di per sé, a riempire la riflessione, a darle una sostanza da informare e formare. Come ho più volte espresso nel blog, in maniera ora diretta, ora trasversale o obliqua, un film, quando è grande, parla sempre di se stesso, del cinema: solo così un film è cinema, nel suo farsi cinema, ricrearlo creandosi. Bisogna quindi padroneggiare il mezzo, l'ontologia del cinema, chiarificare la propria posizione rispetto a esso e tornarci sopra. Conosco il territorio in cui mi muovo (la blogosfera) e so quanto poco importino queste considerazioni e quanto si rischi, con esse, di dare l'impressione di una persona altezzosa e saccente, ma sono del parere che, qualora non si riflettesse, qualora non ci si fermasse un attimo, a mo' di fermo-immagine, per un discorso più intimo che serioso sul proprio rapporto col cinema, allora davvero quello che si è scritto e si vorrebbe, un giorno, scrivere, non potrà che rientrare nell'ormai già colmo calderone del tempo perso, almeno per quanto mi riguarda. Questo non significa pretendere, non implica necessariamente la pretesa di alzare il tiro. Tutt'altro. Significa, semplicemente, arretrare e riflettere. Dopo tutto questo tempo passato a cercare, guardare, scrivere, rileggere, correggere, stracciare, riguardare, riscrivere e, qualche volta, postare, è per me arrivato questo momento, che vorrei diluire in questa nuova sezione, Errata corrige, dove ho intenzione di dialogare ancora con il cinema ma attraverso un codice differente: non più i film ma i libri, libri sul cinema e di cinema ovviamente. Sono successe molte cose, da che ho iniziato a scrivere su questo blog e, prima, su Jambalaya's. Oltreilfondo ha chiuso, e tutti, anche gli invidiosi, non possono che rammaricarsi di quest'enorme perdita. D'altraparte, gliSpietati continuano ad avere uno zoccolo di fan sempre più duro e il loro asse di giudizio pare inclinarsi verso un cinema di più largo spettro di pubblico (v. qui); nella blogosfera, invece, le cose non cambiano poi molto: i blog più seguiti continuano a recensire film su cui già si sono versati fiumi d'inchiostro (dimostrandosi così davvero ribelli!), curare rubriche di dubbia originalità e, di tanto in tanto, affossare un capolavoro perché poco attrattivo per il grande pubblico o curare un'altra rubrica di dubbio interesse.  La controparte, intanto, si divide tra chi recupera perle dimenticate, chi, viaggiando e scrutando altri abissi, ne fa emergere di nuove e splendenti e chi non smette di approfondire con estrema cura e dedizione. Dall'orizzonte virtuale che ora si dischiude emerge, almeno per il sottoscritto, una necessità, puramente politica (perché no?), di fermarsi e riflettere su di sé, magari maledicendo qualcuno, ma sempre nell'ottica di coordinare, nel senso di dare coordinate. Dare coordinate a chi legge, per esempio. Io sono questo e mi piace questo per questo: decidi tu se ne valga pena. Oppure dare coordinate a se stessi. Chi sono io? Io sono uno spettatore. Cosa sto facendo? Sto analizzando, recensendo, ma prima di tutto e facendo queste due cose assieme sto parlando di me, perché ogni recensione, ogni visione è in primo luogo un ritorno a se stessi, un soliloquio a due voci, l'interno e l'esterno. E bisogna partire da qui, da chi si è e da ciò che si fa, perché altrimenti tutto sfuma. Niente di più semplice, ma anche terribilmente difficile, perché davvero si parla di onestà e di introspezione più di quando si recensisce il proprio film preferito. Scelgo di partire da qui, dunque. Da me, dallo spettatore che decide di scrivere su ciò che ha visto, rinnegando così il proprio ruolo di spettatore, e lo faccio ora perché solo recentemente mi sono trovato di fronte al bivio di chi deve scegliere se guardare o scrivere, vedere o analizzare – dilemma che si è presentato due volte nell'ultima settimana ed entrambe le volte in vista della programmazione di FuoriOrario (in particolar modo per Lo straniero e Almanacco d'autunno, e il motivo lo sapete già: Béla Tarr); quando fai le nottolate su FuoriOrario, non sei solo stanco ed entusiasta ma anche terribilmente angosciato dal fatto che stai vedendo un film per la tivù e che, quindi, qualora ne volessi scrivere, dovrai affidarti, se non possiedi i mezzi per registrare, ad un unica visione – visione televisiva, quindi lasciva per definizione. È, date e su queste condizioni, possibile l'analisi del film? Sì e no, dipende da cosa s'intende per analisi. Dell'analisi, Ghezzi ne parla in un articolo raccolto nel suo Paura e desiderio. Cose (mai) viste. 1974-2001 e apparso, per la prima volta, sul trecentocinquantaquattresimo numero di Filmcritica, e mi pare giusto soffermarsi su quanto scriva lui piuttosto che, per esempio, Bellour o Bazin o chi altri, oltre che per l'amore incondizionato che nutro per Ghezzi, perché, il mio dilemma, deriva come detto dal suo programma e, soprattutto, perché diversi passaggi del suo scritto, intitolato Alla memoria (dello scrivere di cinema), riescono a fugare più di qualche dubbio a riguardo. Dunque, premettendo che l'analisi cinematografica sia resa possibile grazie a due momenti, quello del fermo-immagine e quello del replay, quindi l'istantaneità e la riproducibilità, momenti che vanno a costituire, anzi, a informare l'analisi alla stregua di un'operazione suicida, poiché è nel proprio attuarsi che l'analisi si stacca dal cinema, disintegrandone l'amore che è propulsore stesso e vuoi anche raison d'être dell'analisi del film o, meglio, sul film, la domanda sorge spontanea: perché si analizza? L'articolo di Ghezzi inizia con una reminiscenza, anzi con una vera e propria descrizione che, sbiadendosi, scopriamo non essere attuale ma rammentata: «breve angoscia del non ricordare», la critica pare nascere più come bisogno di fissazione, quindi con una potenza prettamente descrittiva, fattuale. E forse è per questo che si fa teodicea (cfr. Metz), perché il ricordo si trasforma presto in un tentativo di strappare al passato qualcosa che è destinato all'oblio del tempo, e il movimento della memoria diviene inevitabilmente un motivo qualificante, valutativo, discriminatorio. La critica diventa così istituzione, il suo verdetto era il verdetto della memoria, regressa, pregressa e intensiva, ora è il verdetto istruttorio e istituente, fondativo ed estensivo. Quel «grottesco» di cui parla Ghezzi è dato e implicito, terminus medius che congiunge il momento della memoria a quello dell'istituzione. «La trivialità e volgarità della critica cinematografica deriva in gran parte dallo sforzo che fa per definire e nobilitare la qualità della propria mediazione, per raggiungere un'improbabile aristocraticità.» Di più, se si pensa all'aporia dell'eterogeneità dei mezzi, il video e la carta: «l'avvenimento assume come sostanziale il suo essere nel tempo, quindi transeunte e irriproducibile. Mentre il testo di un film riproduce il tempo, e in certa misura se ne appropria e in fondo rimane sempre un testo». Alla critica-istituzione (cor)risponde, «massiccia e massiva», una democratizzazione della diffusione e fruibilità dei film, risultato anche di una transustanziazione digitale ed elettronica dei film, democratizzazione che esclude la riservatezza, la recinzione delle rarità, allora esclusive della critica, la quale ora smaschera la propria infondatezza e «sopravvive come corporazione, istituzione, luogo rituale di potere, gruppo di persone o insieme di pratiche, ma anche non mantiene più alcuno spazio categoriale, disperdendosi in vari tipi di organizzazioni culturali o perpetuandosi come vischioso residuo economico», e vengono in mente alcune recensioni di noti e supposti critici riguardanti l'ultimo film di Reygadas, Post tenebras lux, e la sua successiva, ridicola distribuzione nelle sale italiane a tal proposito, perché sembra che a questa democratizzazione della fruibilità e a questa corporazione della critica sia succeduta una democratizzazione inversa, soprattutto nel nuovo millennio (l'articolo di Ghezzi è del 1985), e, se «la polverizzazione e la diffusione attuale del “discorso critico” sul cinema corrispondono in effetti abbastanza precisamente alla relativa dimensione di massa (almeno in Europa) che la partecipazione ai momenti di distribuzione privilegiata dei testi ha assunto negli ultimi quindici anni», allora anche il discorso critico deve democratizzarsi, spostarsi dai Cahiers ai quotidiani, dai quotidiani alla rete, dalla rete ai blog, facendo in modo che alla fruibilità di alcune pellicole, alla possibilità di tutti di vedere e scrivere di tutto («Proprio la facilità e la diffusione dell'ignoranza (ignobile o sana che sia) nel campo della critica cinematografica, ancor oggi, dovrebbe far riflettere sulla “qualità” della cosiddetta “cultura” cinematografica, anche e proprio nelle sue vette colte»), corrisponda pure una nuova perdita, un nuovo oblio, un nuovo e consapevole ignorare pellicole troppo presenti per essere ricordate, troppo silenziose per poter far parlare di sé. Il film ha smesso di essere politico e questa politicità è stata traslata alle grandi compagnie di distribuzione, che hanno a loro volta investito il film di meri affetti economici. E c'è di più. «Il dominio dell'apparenza televisivo-spettacolare, dove la presenza o la realtà dei corpi si fa sempre più problematica e inessenziale di fronte alla miriade delle informazioni e degli oggetti proposti, sembra assoluto. Ma proprio in questo nuovo universo testuale, dove i testi appaiono (mercato permettendo) più disponibili ed esposti, meno auratici e forse più “passivi”, si dislocano in modo nuovo rapporti tra soggetti e oggetti. Soggetti. Oggetti. “Soggettini” e “oggettini” forse, di scarsa intensità e rilevanza rispetto al loro enunciato categoriale (la dialettica soggetto/oggetto evoca come minimo il fantasma di Hegel), ma interpreti di nuovi giochi (giochini) e portatori di nuove (piccole) differenze... Il film, nel momento in cui diventa più facile e abituale (tra sforzi universitari e iniziative individuali) custodirne i testi e si fanno appelli per conservarne i colori e le piccole possibili aure, paradossalmente si spoglia da solo, si “teatralizza” (non solo per la folla massenziente) come un happening, si propone come testo da ricordare anche a pezzi, per immagini “forti”, per singoli exploit e “cose marabioliose”». Così, il progetto ghezziano abbozzato in quest'articolo si traduce precisamente nel nicciano rovesciamento del platonismo (v. Deleuze, Simulacro e filosofia antica) e vuol trattare, essenzialmente, di una riformulazione radicale di pensare (più di fare) la critica, con tutte le ricadute sul corpo-cinema che questo ripensamento, questa riformulazione, questo rovesciamento può avere in termini di approccio eccetera («La digressione del discorso all'istanza soggettiva...»). Progetto di rifondazione insomma, di rimozione e di spostamento del fondamento o di ciò che, finora, è stato considerato tale. Progetto di sfondamento. Ed è encomiabile, perché è necessario, ancora e soprattutto oggi, dopo un secolo di critica, ritornare alla domanda sulla critica, fare della domanda sulla critica la sola domanda della critica. Perché la critica? Chi è il critico? Alla prima domanda possiamo forse rispondere: per capire, per penetrare nelle pieghe del film, quindi fondamentalmente per fotografarlo, per astrarlo. Ma l'unico modo in cui ciò è possibile è l'esclusione non solo del movimento (fermo-immagine) ma anche, e non a torto si sosterrebbe soprattutto, della meraviglia del film. «Il film fermato o rallentato in moviola svela i suoi meccanismi ma muore nel suo tempo di film, muore come oggetto reale di lettura e di studio, resta un corpo freddo da tavolo anatomico, reperto solo allucinatoriamente scientifico, in realtà puramente immaginario e inesistente.» L'amore termina quando i gesti, le parole, gli sguardi si consumano, e si consumano nella loro ripetitività, nel loro essersi, di per sé, esautorati: l'amore focoso, bruciante, quello sincero e sentito, è quello che dura meno proprio perché sincero e sentito, quindi attuale e presente. Gli amanti vogliono consumarsi e fanno dell'amore un coacervo, un universo in cui tutto dev'essere subito detto, subito fatto; la relazione a lungo termine, d'altrocanto, cadenza, è parsimoniosa nell'attuarsi poiché vuole durare nel tempo, ma il tempo è ciò che la esautora in quella ripetitività di gesti, parole e sguardi che, pian piano, cessano di essere straordinari e l'amore, se prosegue, non viene più da essi ma dalla quotidianità, dal fatto stesso che quei gesti, quelle parole e quegli sguardi siano già ripetizioni. L'amore è straordinario, sempre. Il problema è capire cosa promana quella straordinarietà, se la quotidianità dei gesti o i gesti stessi. La riproducibilità del film, la doppia, tripla visione che di esso bisogna fare prima di e per analizzarlo è il primo fattore che stacca l'analisi dal film e che, di più, disamora l'analista, rendendolo appunto analista e non spettatore; se lo spettatore, infatti, è colui che è nel nome mantiene un che d'attorialità (spettat(t)ore), l'analista, dal canto suo, si scrolla di dosso quest'assonanza e tenta di guardare il film da distante, sì da circoscrivere il territorio proprio del film e quello proprio dell'analista(-spettatore?). Lo spettatore, al cinema, guarda il film dalle prime poltrone, vuole essere sommerso dallo schermo; l'analista, invece, lo guarda da distante e non solo perché nulla può sfuggirgli ma soprattutto per delimitare lo schermo in cui vengono proiettate le immagini, per vedere, con la coda dell'occhio, le luci delle insegne delle uscite di sicurezza: è al cinema, non nel film. Il mito del recensore severo oltretutto, del recensore tanto più bravo quanto più sega un film, di questa figura oscillante tra il martirio e la coglionaggine di chi ha sacrificato se stesso e il proprio amore in vece di una critica profonda in grado di rendere intellegibile la pellicola deriva appunto dal fatto che il recensore più bravo è quello che ha visto il film fino alla nausea, fino a smettere d'amarlo e l'ha riportato sulla carta come non l'ha vissuto lui, come l'ha incendiato lui... no, niente di tutto questo. Questa è la critica fondativa, istituente. La critica cattiva, che esclude più che includere. La critica di cui l'unica persona che ne sente il bisogno è il critico che la promulga. Bisogna tornare indietro, ripensare la critica e farla scoperta: non recensione ma analisi. Perché anche il mito del recensore severo dev'essere rifondato. Il recensore bravo non è un recensore, è un Prometeo che scopre e promuove. Il film non dev'essere fuori orario. Non si fa critica dei film, si fa critica per le persone, come ha insegnato Oltreilfondo con la sua inesauribile curiosità e come oggi fanno persone come visionesospesa e bombuslapidarius. Gli altri, che mangino brioches.

2 commenti:

  1. Articolo interessantissimo, Yorick, questo è assolutamente da conservare e rileggere, di tanto in tanto. Penso di essermi ritrovato in questo passaggio: "l'analista, invece, lo guarda da distante e non solo perché nulla può sfuggirgli ma soprattutto per delimitare lo schermo in cui vengono proiettate le immagini, per vedere, con la coda dell'occhio, le luci delle insegne delle uscite di sicurezza: è al cinema". Mai parole sono state più veritiere...
    Complimenti, grazie e in bocca al lupo per questa nuova sezione, spero vivamente che in molti, più afferrati di me, possano leggere, apprezzare e condividere queste bellissime righe :)

    P.S. Ma è Aristakisian quello dietro a Ghezzi? :O

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    1. Pensa che quella parte mi era saltata in mente quando dovevamo scegliere le poltrone a Venezia, ma non ho più avuto occasione di inserirla dentro qualche recensione, e qui pareva starci bene. Grazie per l'apprezzamento, comunque, fa piacere che tu abbia apprezzato. Riguardo Aristakisjan, sì, è proprio lui.

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