Death in the land of encantos


I primi piano-sequenza di Death in the land of encantos fanno già intuire quale sarà il tema, dispiegato o diluito nel corso di queste nove ore (le stesse che il maremoto ha impiegato per catastrofare le isole), che il film se proprio non vuole risolvere quantomeno fa emergere, sconvolgendo – ed è proprio lo sconvolgimento ad agire da propulsore, quello sconvolgimento naturale che da una parte ha portato alla distruzione di vari paesi, alla loro morte e a quella dei loro abitanti, e dall'altra ha accelerato il ritorno in terra natia (Padang) del poeta filippino Benjamin Agusan, allora in Russia – tutta una serie di ataviche (e molto spesso mitologiche per sedimentazioni ancestrali) certezze proprie dell'uomo in quanto tale, cose come per esempio l'imitazione della natura e la sua natura, sennonché il ritorno sia comunque un'andata, una partenza – partenza che presuppone come (ri)partenza – e, quindi, nuovo viaggio, nuova scoperta. Il ritorno, come tale, implica necessariamente una nuova identità o, perlomeno, un nuovo (minimamente diverso) gusto, l'acquisizione cioè di una prospettiva differente e differenziale, che funga da gradiente verso ciò cui si fa ritorno, ponendolo come nuovo, come différance e non più come différence: quindi la traccia e il lasciar traccia di questa terra devastata, subito, già dalla prima scena, e, appena dopo, di/su un bellissimo nudo femminile mostrato nella sua integralità, composto sul letto e forse, o solo apparentemente, morto, su cui un occhio s'appoggi, vi gira attorno mentre riempiono la stanza vuote parlato al tempo passato, il tempo del ricordo, quindi un falso-tempo, un riflesso di ciò che è stato e agisce (almeno emotivamente) sul presente. La funzione della memoria è subito palesata, ma ancora non si avverte, perché è lieta, pacificante, quella bellezza, e lo è in modo particolare allorché viene affiancata/contrapposta a quanto prima è stato mostrato di quel paese, cioè la natura nella sua più viva e cieca forza annichilente; in questo senso, gli interludi documentaristici sprigionano la potenza della memoria, sottolineando la necessità dell'oblio in vista di una preservazione del ricordare, perché, molto banalmente, è impossibile ricordare nel momento in cui si tenta di vivere e, una volta che le vite dei propri cari sono state spezzate, bisogna dimenticare la morte per riuscire a vivere, a ricostruire il villaggio, rendere i campi di nuovo coltivabili... ed ecco, allora, la necessità del documentario piuttosto che dell'archivio di stato, nonché l'obbligo (morale? etico? es-tetico?) di far parlare le persone piuttosto che analizzare i dati per archiviarli successivamente in luoghi esterni alla persona che ricorda, ed ecco anche il ricorso al MiniDV come tecnica più amatoria che amatoriale, o amatoriale nell'etimo classico di chi ama, cioè di chi si trova sull'immanente e può amare, perché l'amore è una singolare forma di empatia inesplicabile nel momento in cui l'oggetto del desiderio è solo apparenza di desiderio (Dio) poiché si trova su di un piano che è altro, trascendente rispetto a quello del desiderante, quindi la registrazione come svalutazione della memoria e, contemporaneamente, come unica linfa vitale della memoria, affinché la svalutazione della memoria avvenga non nel momento in cui non si sente più il bisogno di ricordare, bensì quando ricordare non è più un momento necessario alla preservazione della memoria (come per esempio succede a più riprese nell'Enrico IV di Shakespeare) e, anche, a quello della vita individuale e collettiva di tutti i giorni, il che rischia (e questo in Occidente è la routine) di coincidere con una delegazione di questo compito ad agenti esterni l'individuo (computer, schedari, archivi) che ridaranno la memoria, la quale è data (all'esterno) per poi essere ripescata (all'interno) quando occorre, senza avvedersi che in questo processo la memoria è data due volte, una dall'individuo all'agente esterno e una seconda dall'agente esterno all'individuo, operazione nella quale permane solo il tema e non trama, non il motivo, finché le memoria finisce per dividersi o disgiungersi, trasmutarsi in una memoria-seconda che è diversa dalla -prima, plasmata in seconda fase dall'agente esterno: insomma, è l'ontologia della memoria collettiva, è il divenire della memoria individuale un altro da sé, memoria collettiva appunto, ed è fondamentalmente in quest'incrinatura che si insedia il potere, la cui tendenza manifesta è quella di collettivizzare l'individuale per poter insediarsi nel privato (si vedano, a questo proposito, le gargantuesche quantità di cerimonie private, culturali o religiose che fossero, trasformate in celebrazioni collettive) e controllare l'individuo nella sua intimità, ed è anche il motivo per cui Diaz, da sempre regista rivoluzionario (sia formalmente che intellettualmente, tant'è che uno dei suoi padri putativi, pluricitato nel film, è Dostoevskij), sceglie inframezzi di gusto documentaristico, sì che il film, già nella forma, appaia rivoluzionario, sì che la forma si adatti alla materia dei fatti narrati, materia che, come si diceva, riguarda da vicino la frattura imposta dall'uomo all'uomo tra l'uomo e la natura, quella frattura sensibile già nella notte dei tempi, nonché prodromo della Bibbia, dove si legge, proprio all'inizio (in Genesi 1, 1), che Dio creò il cielo e la terra, quindi il cielo o la terra, Dio opposto all'uomo e l'uomo, estraniato da ciò di cui è immagine, che si vede pararsi davanti (come viene detto nel film) «un universo che fa l'idiota», una natura che gli rivolta contro – metafisiche, queste, di «menti da quattro soldi lasciate in eredità da epoche vecchie e nuove», perché, se è vero che vi sia una sorta di opposizione tra cielo e terra, tra uomo e natura, la frattura può essere suturata, e il ruolo di mediatrice non può che avercelo la poesia, la scultura, l'arte, cosicché vediamo Catalina scolpire, in un intrecciato dialogo dialettico tra etica ed estetica, rocce vulcaniche, formarle per informarle per formale, darle nuova forma, una forma esteticamente apprezzabile, vale a dire dimentica di quell'odio, di quella furia, di quella cattiveria con cui è stata eruttata da quel vulcano così dannoso per l'isola, processo che non può che comportare una rinascita, quindi una (nuova) nascita, un nuovo splendore, un nuovo ordine, poiché non è l'arte che imita la vita ma la vita che imita l'arte (Oscar Wilde, La decadenza della menzogna. Parafrasato nel corso del film), che si modella sui modelli forniti dall'estetica, poiché «solo come fenomeni estetici l'esistenza e il mondo sono eternamente giustificati» (Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia dallo spirito della musica).

- E poi c'è il discorso sulla teoria dei modelli. Provate a pensarci. Il mondo sarebbe più progredito se venissero imposti dei modelli? O inculcati come disciplina? Insegnando a rimuovere le emozioni, i ricordi, la razionalità, gli esseri umani possono essere riprogrammati. Possiamo creare un nuovo tipo di umanità, una nuova civiltà.
- Mi sembra un'idea confusa. Fascista. Retrograda. Dovremmo ritornare alla fattoria degli animali di Orwell. La teoria dei modelli è molto autoritaria.
- È uno scenario post-postmoderno, sto parlando del futuro. L'autoritarismo farà molta fatica a sopravvivere a causa della rivoluzione tecnologica. Il mondo sarà più incentrato sull'individuo. E credo che questa dinamica porrà fine alla razza umana. Io continuo a credere nella disciplina delle ideologie, dei sistemi o dei governi per la sopravvivenza dell'umanità: le rivoluzioni sono ancora importanti.

E, guarda caso, questa è una delle poche scene girate non en plein air come invece succede per la gran maggioranza delle altre; al contrario, qui abbiamo tre persone che prima di essere amiche sono artiste e prima di essere artiste sono rivoluzionarie, e sono queste che danno l'incanto alle lande morenti che le circondano, e si trovano all'interno della casa, quindi all'esterno della natura, e parlano, si interrogano, amano, ma la loro arte non può esistere senza un intento rivoluzionario, anzi l'arte in sé non è altro che veicolo di una certa idea di rivoluzione, perché ogni artista – da Omero a Celine – non ha altro afflato che non sia quello della speranza in una nuova umanità, e perciò scrive, poeta, scolpisce, colla sola differenza che ora, qui, la distruzione è stata davvero catartica (un po' come diversi intellettuali speravano sarebbe stato l'effetto della prima guerra mondiale), perché ha scosso e livellato, pulito in un certo senso, permettendo non solo che le deficienze governative saltassero agli occhi di tutti ma anche, e soprattutto, la formazione di nuove comunità (l'affratellamento di chi si sente perduto è una costante del film, tant'è che ciò che salta subito agli occhi nelle parti documentaristiche è la somiglianza nelle parole, negli sguardi, nei gesti degli intervistati, che necessitano di qualcuno e che trovano questo qualcuno in una sorta di fratello di catastrofi e, poiché non è tanto vero che sia difficile aver fiducia negli altri quanto, piuttosto, aver così tanta fiducia in se stessi da poter permettersi di aver fiducia negli altri, una volta che la fiducia in sé o negli altri è crollata non si può che sentirsi fratello del medesimo, del senza-fiducia, del disilluso) esterne al potere, antitetiche rispetto a esso, comunità malleabili e fertili per una futuribile rivoluzione, in grazia anche del fatto che, finalmente, l'individuo si è svuotato e, perdendo la famiglia, la casa, il raccolto, l'individuo ha perso l'identità che credeva propria per modularsi come pura esistenza, pura vita, sicché la morte non sia altro che uno spettro, più o meno agognato: «finché ci si ritiene degli individui, si è condannati a morire; una volta spersonalizzati, identificati con io sono, la morte perde ogni realtà» (Elémire Zolla, Le tre vie). Non è dunque un caso che la pazzia della madre di Agusan rivesta un significato tutto particolare, nel suo continuo essere prima rievocata e poi, fatalmente, sperata; infatti, la pazzia non è che l'emergere della profondità privo di filtrazioni, profondità che, una volta in superficie, finisce per schiantarsi, con tutta la propria carica di possibilità e paradosso, con quella necessità e quella razionalità più propria di quelle «menti da quattro soldi lasciate in eredità da epoche vecchie e nuove» che di un certo tipo di umanità: fuggendo la valutazione, quindi non ipostatizzando un bene da cui scindere il male quanto, piuttosto, un male da cui scindere il bene o un originario da cui scindere parallelamente il bene, cioè qualcosa di neutrale che ci reca dolore e la cui immagine speculare vuol dirsi Bene, e il male, la pazzia è a un tempo il ricordo (della madre) ma anche l'assenza che genera il ricordo e, in un secondo tempo, meno pacatamente, un altro tipo di razionalità o, meglio, di ragione che viene definita irrazionalità per il semplice motivo che sta sul versante opposto del senso comune, dello status quo politico e ideologico che non comprende e non vuol comprendere questa propria immagine speculare che ha il divino compito, attraverso l'emergere dell'illogico, del paradosso, di cortocircuitare il sistema spianando così la strada per una nuova coscienza, rivoluzionaria, che non insegni ad amare ma ad essere amati.

5 commenti:

  1. Un altro capolavoro da "dover vedere". Tra i due di Diaz e Sátántangó sono già tre i film "fuori misura" che ho in lista. Spero proprio ne valga la pena :)
    (Questo mi ispira più di Melancholia)

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    1. Sì, questo credo sia una spanna sopra "Melancholia", almeno per me: è più riflessivo, intimo, pacato, e comunque un pugno allo stomaco, evasivo, rivoluzionario e, inoltre, è pieno di en plein air così evocativi che... Un gran film, un regista formidabile, fuori dagli schemi, anarchico e comunque mai "troppo in là o troppo in qua", che sa comunicare con lo spettatore, instaurare un dialogo. Ripeto, non te ne sarò mai abbastanza grato.

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  2. Che maratone ti stai facendo... e che recensioni! Comunque questo anche a me ispira più di Melancholia, intanto lo segno. A questo punto aspetto una lettura su Century of Birthing, sono curioso. Non so perchè, ma tra i film di Diaz, quello mi attira in modo particolare, potrebbe essere anche una falsa impressione...

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    1. "Century of birthing" ispira moltissimo anche a me (che fotografia!), così come "Norte, hangganan ng kasaysayan", e il primo l'ho trovato con subs eng, quindi non vedo proprio l'ora di tornare a casa e darci un taglio con 'sta sfiancante sessione estiva e drogarmi di Lav. Comunque, "Death in the land of encantos" è - almeno per me - superiore a "Melancholia", che però ha una storia impressionante, dipanata in modo magistrale.

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  3. Qualcheduno è al corrente di dove o in che modo possa vederlo? (La domanda potrebbe valere per tutti i film di Diaz)

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