Pieghe #1: Lo spazio ontologico nel cinema di Béla Tarr


Si potrebbe considerare il cinema di Béla Tarr come un cinema dello spazio, un cinema dove lo spazio gioca un ruolo fondamentalmente ontologico, ed è uno spazio, quello indagato da Béla Tarr, che viene demolito & ricostruito in continuazione, ossessivamente, perché le quattro pareti del cinema rischiano l’occlusività di una spazialità che tende alla dilatazione, all’inclusione esclusiva, e se anche questo spazio, assieme sociale & esistenziale, conserva un proprio fulcro, l’eterna pustza magiara, la cui sconfinatezza funge da propulsore, da dilatatore centripete di se stessa in quanto spazio raccoglitore di ciò che la popola, cose come per esempio animali malaticci, un’umanità bracciantile sempre in lotta con se stessa per continuare a esistere, edifici diroccati &cc, insomma se anche questo spazio conserva un proprio fulcro, è conseguenzialmente questo fulcro-gradiente che squaderna ciò che è catalizzato dalla pustza ungherese (l’umanità bracciantile &cc.); ciononostante, cioè nonostante quest’apparente lentezza spaziale, il cinema di Béla Tarr muta, impercettibilmente ma radicalmente e in maniera esiziale, tanto da conoscere più fasi, periodizzabili vuoi contenutisticamente, vuoi formalmente, cosicché lo spazio possa davvero tracciare un effettivo ed effettuale fil rouge capace di coordinare, se non quando scardinare, un cinema dell’inganno che pare una commedia divertentissima recitata durante una veglia funebre. Questo spazio, ora ristretto (il nido familiare del primo lungometraggio, l’hotel del primo cortometraggio ecc.), ora agorafobico (le distese pianeggianti di Sátántangó), è, sostanzialmente, la zona franca che intercorre tra individuo & comunità, la quale zona deve essere abitata affinché vi sia un collettivo che esplichi & realizzi l’individuo in quanto tale, cosa che, a conti fatti, non avviene mai: così, se in Hotel Magnezit lo spazio è costituito dalle persone che abitano quello spazio, persone che escludono altre persone perdendo in questo modo la possibilità di realizzarsi in quanto persone perché annichilenti lo spazio abitabile per costituire il collettivo che realizza l’essere-persona, in Családi tűzfészek lo spazio è atomizzato nella cellula-nucleo della società, la famiglia, una famiglia atomizzata a sua volta al proprio interno da conflitti che portano la famiglia stessa al collasso e con lei, quindi, le persone che la componevano. Sono, quelli delle prime opere, problemi fondamentalmente sociali & sociologici, politici, colti nella loro intimità da una telecamera a spalla, che fanno capo a un’Ungheria afflitta dal pugno di ferro sovietico: e che accade se l’uomo, animale sociale, che per realizzarsi deve dunque far parte di un collettivo, non trova – o annulla – la possibilità di una socialità? cosa, nel momento in cui si scopre, per dirla con Dostoevskij, di aver vissuto soltanto per se stessi? Sta qui lo scarto tra il primo periodo e quello mezzano, dove l’estetica di Tarr – piani sequenza lunghissimi, b/n, dialoghi minimi &cc. – si formalizza (Kárhozat) e l’interesse da sociale diviene ontologico, poiché se è l’animale sociale che distrugge il sociale, il vero problema dell’uomo (il male che esso crea, si dà) è se stesso o, meglio, è racchiuso in lui e non va più, dunque, cercato all’esterno, in cose come la politica &cc.; in Sátántangó, infatti, lo spazio si fa distesissimo, colto pianosequenzialmente nel suo immobile fluire, nel suo distendersi rattrappito o nel suo rattrappirsi disteso. Családi tűzfészek, c’è solamente la pustza, questa pustza apparentemente inabitabile affrontata da gusci vuoti d’esistenza che lottano con se stessi per esistere, spesso corrompendo l’esistenza altrui (la bambina col gatto in Sátántangó, i frequentatori del bar Titanik in Kárhozat &cc.) chi per brama di soldi, chi per semplice & puro desiderio di violenza o mancanza d’affetto, ma ancora manca qualcosa, perché sarebbe riduttivo riportare la catastrofe dell’esistenza a un odio e a una violenza insiti nell’essere umano, perché così come la telecamera mostra attraverso piani-sequenza uno spazio che procede senza interruzioni, contiguo, ugualmente l’individuo non presenta salti quantici nel proprio agire o nella propria esistenza, anzi si individualizza attraverso, anche, il proprio agire nel collettivo, ed è, questa, un’individualizzazione che procede in maniera trasduttiva, perché l’individuo non è stabile ma metastabile, la stabilità viene raggiunta dall’individuo individualizzato, cioè morto. Date queste premesse, sarebbe, per dirla in modo piano, commettere l’errore di Freud, postulare una quasar ermetico & instudiabile (l’inconscio) per rendere conto di qualcosa che accade sotto i nostri occhi senza apparente motivazione o, meglio, della cui modulazione non possiamo rendere conto: in poche parole, è una deresponsabilizzazione, una resa all’inspiegabile, forse anche all’inesistente, a quell’incondizionato cui non possiamo accedere ma da cui siamo separati da quello che Kant definiva «grenze», che non è barriera ma confine, quindi, sì, qualcosa di invalicabile ma dal quale possiamo affacciarci, perché sarebbe folle fermarsi al realismo di tutti i giorni, al materialismo più gretto, e non si tratta di spiritualità ma di incondizionato, un tendere al quale corrisponde a un agire hic et nunc. Ecco, allora, l’inspiegabilità del reale che emerge da Werckmeister harmóniák e da A Torinói ló, pellicole che in qualche modo renderanno conto di quell’ontogenesi del male, del dolore, della fatica di esistere che ancora non è stata spiegata, e lo faranno battendo cassa e, per modo di dire, arrendendosi all’incondizionato cosmico, e se da una parte si aveva allora una telecamera a spalla in linea con un cogito che trovava in un certo tipo di individualità/società determinati problemi, la scoperta che il problema è nell’uomo lascia il posto al piano-sequenza che accomuna, distende, fa proprio ogni singolo essere, spazio incluso, quasi a dire che il male è proprio dell’essere in quanto essere, in quanto generato (la balena in Werckmeister harmóniák, il cavallo in A torinói ló costituiscono appunto questo rapporto tra animali, umani e oggetti in una specie di panismo che manifesta l’immanenza di tutto, tutto che è predestinato in quanto materiale): i problemi, dunque, non sono più esclusività dell’uomo, lo sono dell’essere, della materia, di tutto ciò che esiste perché esiste, una specie di scotto da pagare all’esistenza, il male come uno scontrino da rendere alla vita (vita organica, s’intende). Così, lo spazio si svuota e si riappropria di se stesso, divenendo pura spazialità. 

7 commenti:

  1. I miei complimenti più sentiti; dovresti poi raccogliere tutti questi pensieri, considerazioni, disamine sul cinema di Tarr. Ne verrebbe fuori una monografia splendida. Il prossimo, spero, potrebbe essere la visione del colore nel bianco e nero di Tarr (luci accecanti, neri assoluti)

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    1. Grazie! Quello del colore nel b/n di Tarr è, effettivamente, un tema interessantissimo, anche se apparentemente molto ostico, o meglio scivoloso, nel senso che è facile dire cose scontate tipo luce = bene, scuri = male. Comunque, gran bell'input, ci rifletterò senz'altro.

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  2. Yorick!! ciao sono hartman..
    finalmente ti ho trovato.. (grazie al blog di bombus)..
    ho finalmente visto Satantango, ma tu ti sei fatto cacciare prima!!
    comunque avevi ragione, gran film!!!
    l'hai letta la mia recensione?
    e ora poco alla volta vedrò di guardare anche gli altri..

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    1. Ehilá, certo che l'ho letta, ti pare? Sabato/domenica, quando mi sbannano, la commento ad oltranza. Comunque mi fa piacere ti sia piaciuto, è indiscutibilmente un gran film, forse il più importante di Tarr, ma ancora non ho ben chiaro il perché.

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  3. davvero ti sbannano? grande!! come hai fatto a convincerli??..
    meno male, la tua assenza si cominciava a sentire..
    mi raccomando però, stavolta cerca di "mettere il culo in carreggiata" tanto per citare Kubrick, e piuttosto apri un gruppetto per le dissertazioni filosofiche..

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    1. Non li ho convinti, mi sono scusato. Fondamentalmente, Andrea e Stefania se l'erano presa per dei commenti che ritenevano offensivi nei loro confronti, quando io, invero, non intendevo affatto offendere loro ma quei tre-quattro pagliacci che mi sputtanavano Lars.

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